مازندنومه؛مهدی رمضانی،کارشناس ارشد تئاتر:قسمت دوم از نقد ۴ قسمتی تله‌تئاتر «اطروش» تولید شبکه تبرستان با محوریت کارگردانی و بازیگری، در ادامه ی قسمت نخست آن که 17 دی در مازندنومه منتشر شد(نگاه کنیده به: http://www.mazandnume.com/?PNID=V14712)، از نظرتان می گذرد.

در این تله‌تئاتر ۱۳ قسمتی که پخش آن از شانزدهم دی ماه در شبکه تبرستان آغاز شده است، بخشی از ظرفیت بالای تئاتر استان به کار گرفته شد که نقطه قوت این تئاتر تلویزیونی محسوب می شود؛ بازیگرانی مستعد و با انگیزه که تجربه بازی در تئاتر تلویزیونی – حتی اگر تجربه ای موفق برای آنها نباشد – حداقل فرصتی مناسب برای ارزیابی توانمندی شان در عرصه تله‌تئاتر خواهد بود.

فرصتی که صداوسیمای مرکز مازندران؛ شبکه تبرستان در اختیار این هنرمندان قرار داده و خود نیز از فرصت همکاری با آنها بهره مند شد که این تعامل سازنده، شایسته قدردانی است.

در قسمت اول از این نقد ۴ قسمتی، با ذکر مقدمه ای از نگاه های موجود در کشور درباره تئاتر تلویزیونی، میزانسن های طراحی شده توسط کارگردان این تله‌تئاتر مورد بررسی قرار گرفت؛میزانسن هایی که در قسمت های دوم، سوم و چهارم «اطروش» نیز مانند قسمت نخست از قواعد تئاتر صحنه ای بهره برده و در تلویزیونی کردن این نمایش موفق نبوده است.

زمانی که از تلویزیونی شدن یک نمایش سخن به میان می آید، فاکتورهای متعددی مطرح می شوند که تبدیل قاب صحنه به قاب تلویزیون، بدون تغییر این فاکتورها امکانپذیر نیست؛ فاکتورهایی همچون طراحی میزانسن، هدایت بازیگر، جنس بازی ها، گریم، طراحی صحنه و لباس و … که می بایست هر کدامشان از قالب صحنه ای در آمده و برای مدیوم تلویزیون تنظیم شود.

همانطور که در قسمت نخست نقد بیان شد، مکان یابی استقرار بازیگران در صحنه و خطوط حرکتی آنان در این تله‌تئاتر، تداعی کننده اجرای یک نمایش صحنه ای در سالن یک سویه تئاتر با صحنه ای قاب عکسی می باشد که این موضوع در مورد طراحی صحنه ها نیز صادق است.

چنین است که بیننده با مجموعه ای از بازی های رو به دوربین مواجه می شود که بازیگر به جای نگاه کردن به بازیگر مقابل در هنگام گفتگو، رو به تماشاگر و پشت به او صحبت می کند.

چنین شیوه ای در نمایش های دهه ۶۰ و ۷۰ کشورمان طرفداران زیادی داشت که پس از آن به بایگانی سپرده شده و استفاده های بعدی از این شیوه سنتی – خواسته یا ناخواسته – جنبه ای موزه ای و کارکردی نوستالژیک یافته است.

میزانسن های طراحی شده توسط کارگردان در این تله‌تئاتر، متأثر از همین شیوه سنتی است که به نوعی محدود شدن قدرت خلاقیت بازیگران را در پی داشته و آنان را در دایره تنگی از حرکت ها و کنش های محدود، محصور کرده است.

چنین است که در صحنه نخست از قسمت اول، رد و بدل شدن دیالوگ ها میان هرمز، خلیل، محراب و پدر و مادر وی در صحنه خواستگاری از “یسنا”، با جابجایی های مکرر این کاراکترها در طول و عرض صحنه همراه بوده و بر همین اساس، عمده تلاش بازیگران نیز برای ماسکه نشدن در صحنه ای یک سویه و قاب عکسی -به عنوان پیش فرض کارگردان- صرف شده و تمرکز آنان را معطوف ادای دیالوگها با حفظ پوزیشن در نقطه ی مقابل دوربین نمود.

چنین وضعیتی در صحنه دوم از قسمت نخست یعنی دربار شاه سامانی، با اصرار بیش از اندازه کاراکتر فرمانده در حرکت های مداوم به چپ و راست صحنه، آنهم رو به دوربین و پشت به کاراکترهای شاه و … وجود داشته و این وضعیت در صحنه دوم از قسمت سوم نیز توسط همین کاراکتر – این بار با همسر شاه – تکرار می شود.

همچنین صحنه نخست از قسمت دوم که خریدهای پی در پی چند زن از دکان خلیل را در بازار به تصویر می کشد و البته گفتگوهای میان خلیل، هرمز و …

و البته صحنه چهارم از قسمت چهارم در میدان مقابل منزل ناصرالحق که “یسنا” و “زیور” با “فرمانده لشگر ناصرالحق” به بحث می پردازند و هر کدام از آن سه، به نوبت بر روی میدانگاه می روند و رو به دوربین و پشت به دو نفر دیگر، سخنرانی می کنند.

مجموعه تلاش های بازیگران برای ماسکه نشدن در صحنه های فوق -با پیش فرض صحنه یک سویه تئاتر- تمرکز بر روی نقش و تداوم حس بازیگران را تحت تأثیر قرار داده و رفت و آمد ها و نشست و برخاست های آنان را در این صحنه تبدبل به رفتاری مکانیکی کرده است؛ رفتاری مکانیکی که تصنعی شدن برخی از بازی ها را به دنبال داشته است.

 نمونه بارز این نکته، صحنه کشته شدن پدر “محراب” به دست “سعلوک” در حیاط خانه “خلیل” است که ترسیدن و لرزیدن عجیب و باور ناپذیر بازیگر نقش “خلیل” و دو بازیگر دیگر در نقش بزرگان شهر را در پی دارد.

اما در این میان، بازیگرانی نیز هستند که خود را گرفتار این شیوه ناکارآمد نکرده و با حفظ تمرکز روی نقش و تداوم حس، بازی هایی روان ارائه کردند؛ بازیگران نقش های “یسنا”، “همسر شاه”، “زینت” و “فرمانده لشگر ناصرالحق” از جمله همین بازیگران هستند که صرفنظر از برخی ضعف ها -که نسبت آن در هر کدام از آنها متفاوت است- موفق به ارائه بازی هایی به نسبت بهتر و روان تر شده اند.

به خصوص بازیگر نقش “یسنا” که در عین اندک بودن دیالوگ ها نسبت به سایر بازیگران، بازی در سکوت های سخت و البته موفق تری را ارائه کرده است.

همچنین بازیگران نقش های “سعلوک” و “شاه سامانی” که تلاشی فراوان برای ارائه بازی هایی قابل قبول داشته و البته بازیگران جوان نقش های “محراب” و “زیور” که به عنوان دو استعداد جدید در عرصه بازیگری استان، بیش از پیش شناخته خواهند شد.

عکس:مازندنومه،مصطفی کاظمی

در این میان، آنچه در موفق بودن نسبی بازیگران نقش های “یسنا”، “همسر شاه”، “زینت” و “فرمانده لشگر ناصرالحق” مؤثر واقع شد، قبل از هر چیزی تمیز دادن بازی میان تئاتر صحنه ای و تئاتر تلویزیونی توسط آنهاست، چنان که بر خلاف سایر بازیگران، از هر گونه بازی غلو آمیز که خاص تئاتر صحنه ای است دوری جسته و در جزئیات بازی ها به ویژه میمیک چهره و زیر و بم صدای خود متمرکز شده اند.

 همچنین، آشفتگی های مشهود کارگردانی که بزرگ ترین مشکل آن، فقدان هدایت بازیگر به نظر می رسد نیز تأثیری بر تمرکز بر روی نقش و تداوم حس  آنان نداشته است.

این تداوم حس از سوی بازیگران دیگر رعایت نشده و نمونه بارز آن نیز در قسمت سوم این تله‌تئاتر قابل مشاهده است؛ صحنه استنطاق “سعلوک” از “خلیل” و بزرگان شهر، پس از کشته شدن “هرمز”، “محراب” و مادر وی که دو تن از سربازان “سعلوک” نیز در آن درگیری کشته شده اند.

طبق اطلاعات ارائه شده در قسمت های اول و دوم، “خلیل” و “هرمز” از کودکی با هم بزرگ شده، در یک خانه زندگی می کردند و با هم کار می کردند. در قسمت سوم، “هرمز” کشته می شود و کمی بعدتر در همان قسمت، بیننده هیچگونه تأثر و تألمی در چهره و رفتار “خلیل” بابت مرگ “هرمز” نمی بیند، گویی که مدتها از این اتفاق گذشته و آثار تألم از بین رفته است؛حال آنکه در شیوه بازیگری حسی که با نام شیوه استانیسلاوسکی شناخته می شود، بازیگر می بایست در ایفای نقش با آن یکی شود و کاراکتر را از همه نظر بشناسد. نخستین گام نیز برای رسیدن به این هدف، توجه به اندیشه ها و تمرکز بر افکار شخصیت مورد نظر است.

اما در این میان، آنچه دشوار بودن کار بازیگر در شرایط برشمرده را دشوارتر می کند ریتم کند نمایش است که در تله‌تئاتر «اطروش»، تا حدی در ارتباط اثر با مخاطب تأثیر منفی داشته است؛ «اطروش» علی رغم تمام تلاش هایی که در کارگردانی تلویزیونی از طریق شات بندی ها و کات های متعدد برای ایجاد ریتم تصویری مناسب انجام داده و البته توانسته تا حدی نیز نقص های کارگردانی هنری را جبران کند، لیکن مشابه شیوه شات بندی برنامه هایی همچون گفتگوهای تلویزیونی است که از نمای باز شروع کرده و پس از چند سوئیچ به نمای بسته از چهره بازیگر می رسد.

حال آنکه در تله‌تئاتر، هر کدام از شات ها به عنوان عنصری از میزانسن، می بایست مبتنی بر تحلیل نمابشنامه و درک موقعیت نمایشی باشد و از این بابت کاملاً خاص و متفاوت است.

«اطروش» اتفاقی است که می تواند “اتفاق” بماند با تبدیل به “جریان” شود و این موضوع در پایان قسمت سیزدهم آشکار خواهد شد. اما نکته اینجاست که رویکرد جامعه ی مخاطبان، اعم از مردم، هنرمندان، کارشناسان، مسئولین و رسانه ها در قبال آن چگونه باشد.

استان مازندران در عرصه هنرهای نمایشی از ظرفیت فراوانی برخوردار بوده و هنرمندان خبره و کاربلد بسیاری را در خود پرورانده است. پیش از این برای تهیه کننده تله‌تئاتر «اطروش» تشریح شد که دستیار کارگردان این تله‌تئاتر، سابقه کارگردانی چند نمایش تاریخی و مذهبی را در کارنامه دارد که مرور آن بیانگر واقعیتی مهم است؛ اینکه این دستیار در سوابق کارگردانی خود، آثاری به مراتب کم نقص تر از «اطروش» را به صحنه برده و چه بسا خود می توانست کارگردان مناسب تری برای این اثر باشد.

و صد البته مانند وی نیز در این استان بسیار است، آن قدر که اگر قرار بر انتخاب کارگردانی در همین سطوح یا حتی پائین تر باشد، منطقی برای استفاده از افراد غیر بومی وجود نخواهد داشت. ظرفیت های استان خود بهتر ببینیم …