در چند سال اخير كمتر پيش آمده است كه اهل موسيقى خود دست به قلم ببرند و درباره كنسرتى و يا آلبومى نقد و نظرى بنويسند، اگرچه در سال هاى نه چندان دور پرويز مشكاتيان در نشريه آدينه و نيز كامبيز روشن روان در نشريه ادبستان به برخى از آثار موسيقايى پرداختند. اينك سيد عبدالحسين مختاباد خواننده و آهنگساز مازندراني كه چند مدتى است تحصيلات عاليه را در انگليس به پايان رسانده است، درباره كنسرت شجريان نقطه نظراتى را نوشته است كه مى تواند فتح بابى باشد براى ديگر اهالى موسيقى كه پاى در وادى نقد و نظر نهند و اينگونه فقر و فاقه اى كه دامنگير ادبيات مكتوب موسيقى شده است را كم و كمتر كنند. مختاباد در اين نوشته و با بهانه قرار دادن كنسرت شجريان ها، عليزاده و كلهر ضمن دسته بندى مشكلات موسيقى به سه رده كلى درباره يك دسته از اين مشكلات كه همانا خود اهل موسيقى و نحوه نگاه آنها به موسيقى ايرانى و به خصوص آواز است، نكاتى را آورده كه خواندن آن خالى از لطف نيست. 
                                                             • • •
موسيقى ايرانى (يا به قولى موسيقى اصيل ايرانى) تاريخى پرفراز و فرود و البته غم بار را پشت سر گذاشته است. بررسى تاريخى و اوج و نشيب هاى اين هنر در حوصله و مجال اين قلم و اين صفحه نمى گنجد، اما در يك نگاه كلى مى توان از درون همه اين مصائب سه عامل اصلى  كه بيشترين سهم و نقش را در ايجاد و شكل گيرى چنين وضعيتى داشتند، در نظر گرفت؛ عواملى كه هريك به نوبه خود در عدم رشد و تعالى موسيقى ايرانى (كه برابر اعلام اكثر موسيقيدان ها و محققان برجسته موسيقى اعم از ايرانى و غيرايرانى در مقايسه با موسيقى ساير ملل در زمره يكى از موسيقى هاى برجسته و پرتوان دنيا محسوب مى شود) در طول حداقل يك قرن اخير موثر و مقوم بودند. اين عوامل عبارتند از:
۱- عدم حمايت جدى هيات حاكمه (دولت) و بى تفاوتى اين طبقه به جايگاه و پايگاه رفيع اين هنر آسمانى.
۲- بى تفاوتى جامعه (مردم) به موسيقى و موسيقيدان.
۳- نبود درك صحيح جامعه موسيقيدان از نقش و موقعيت موسيقى و نيز نحوه تعامل آن با جامعه.
درباره موارد مذكور خصوصاً بند ۱ و ۲ تا به حال سخن ها رفته و اهل قلم و منتقدان و روزنامه نگاران نظرها داده اند اما به قول حافظ:
يك قصه بيش نيست غم عشق و وين عجب / از هر زبان كه مى شنوم نامكرر است.
تنها براى طويل نشدن اين مقاله به عامل سوم مى پردازم و پرداختن به عوامل ديگر را به ديگران و يا فرصتى ديگر موكول مى كنم.
با نگاهى گذرا به نقش و جايگاه موسيقى در منظر حاكمان و مردم، تفاوت آشكار و فاحشى را مابين جامعه خود و جوامع ديگر (حتى جوامع آسيايى و خاورميانه) مى يابم. اين تفاوت ها را بايد در ساخت تعداد سالن هاى موسيقى در كشور، سبد هزينه خانواده براى خريد آثار موسيقايى يا صندلى هاى كنسرت ديد و بر مبناى آن قضاوت كرد.
شخصاً فكر مى كنم و نيز تا حدود بسيار بالايى مطمئن هستم كه اگر اين مقايسه صورت گيرد، ما فاصله خود را حتى با بعضى از كشورهاى جهان سوم و حتى كشورهاى تازه استقلال يافته آسياى ميانه، بسيار فاحش و غم بار و اسفناك خواهيم يافت.
علت اين عقب ماندگى تاريخى را بايد در پندارها و تفكرات غلط اجتماعى و فرهنگى يافت كه متاسفانه ريشه بسيارى از آنها در درك و تصورات ناصحيح از نگاه مذهب مبين اسلام به موسيقى وجود دارد. بايد اذعان كرد، تصور و تفكر غالب «حرام بودن موسيقى از نظر اسلام» به گونه اى ملموس و غيرقابل انكار رفتار و افكار جامعه اعم از حكومتيان و مردم عادى را براى حمايت جدى از موسيقى تحت تاثير قرار داده و حتى در دهه هايى جلوى هرگونه ابتكار عمل را نيز از آنها گرفته است. انقلاب اسلامى براى نخستين بار در جامعه ايران اين تفكرات ناصحيح را مورد يورش قرار داده و خصوصاً رهبرى اين نهضت سياسى، اجتماعى و فرهنگى كه از جايگاه و شأن عظيم مرجعيت نيز برخوردار بود با تائيد موسيقى اولين گام را براى مردمى كردن موسيقى در ايران برداشت،  گرچه مقاومت ها و نيز عدم ورود جدى و نيز پرداخت و پردازش به موسيقى هنوز در جامعه به طور جامع به عينه قابل درك و مشاهده است.
اين قلم در مجالى جدى به اين موضوع خواهد پرداخت، اما در اينجا و به بهانه برگزارى كنسرت استاد شجريان، عليزاده و كلهر ضمن نگاه نقدگونه اى بر اين كنسرت به بحث اصلى خود يعنى نقش اهل موسيقى در جامعه ايرانى براى تعالى و رشد موسيقى مى پردازم.

به نظر من با همه موانع و مشكلات فرهنگى، سياسى، اجتماعى و اقتصادى موجود، جامعه موسيقى ايرانى نمره قابل قبولى را در كارنامه خود دارد، اما با تأملى بيشتر بايد اذعان كرد كه اين نمره مى توانست بهتر و بيشتر باشد. يكى از دلايل عمده اين مطلب عدم درك موسيقيدان از موقعيت رابطه خود با جامعه خود (جامعه موسيقى)، مردم خود و در نگاهى فراتر با جهان امروز است. به نظر مى رسد كه موسيقيدان امروز ايرانى بايد به نكات ذيل توجه و نظر جدى داشته باشد.
۱- نوآورى با امعان نظر به سنت هاى عميق نهفته در موسيقى ايرانى
۲- پاپيولاريتى (مردمى بودن)
۱- نوآورى در هنر ازجمله آيتم هاى عميق و وزين به شمار مى رود، اما:
هر كسى را نتوان گفت كه صاحب نظر است/ عشق بازى دگر و نفس پرستى دگرست.
هر حركت و نگرش در موسيقى را نمى توان نوآورى ناميد، بايد عامل نوآور پاى و ريشه در فرهنگ موسيقايى خود داشته باشد و تازه اين اولين گام است. مرحله بعدى شناخت او از مجموعه هاى شايد حتى غيرموسيقايى باشد.
پرسشى كه اينجا به ذهن مى رسد اين است كه به راستى نوآورى در موسيقى چيست؟ آيا كش دار كردن يك نت، يا تلفيق آن با سازى جديد و يا به كار بردن هارمونى ها و يا كنترپوان هاى ناهمگون مى توان يك اثر نو آفريد، آيا با پرش هاى ناگهانى از يك گام به گام ديگر و به قولى مدولاسيون هاى پرشى و ناگهانى مى توان به نوآورى دست يافت؟ چرا ما به بتهوون يك نوآور مى گوييم؟ تفاوت آثار اركسترال و يا حتى كنسرتو پيانوى بتهوون چه تفاوت ماهوى با آثار موزارت و هايدن دارد؟
چه عاملى در تاريخ موسيقى به وجود آمدن چهره اى همانند دبوسى را موجب شده است؟ نقش و تاثير بتهوون و واگنر و بعدها اريك ساتى و در نهايت موسيقى شرق بر اين آهنگساز چه بوده است؟ و...
اينك سئوال اصلى، آيا اصل نوآورى در موسيقى به سر آمده و به قولى همه راه هاى رفته طى شده است؟ جواب سئوالات ماقبل آخر را من به عهده محققان و دوستداران موسيقى مى گذارم. اما سئوال آخر را تامل زا يافتم و لذا درباره آن قدرى  توضيح مى دهم؟ اگر ما عصر حاضر را عصر پست مدرن بناميم با تعاريف جامع و نسبتاً استانداردى كه در مورد اين اصطلاح وجود دارد، بايد گفت كه «كولاژ» (collage) اساسى ترين شاكله نهضت و تفكر پست مدرن يا پست مدرنيسم است؟ كولاژ چيست؟ كولاژ همان وصله بندى و تكه دوزى و يا قطعه بندى است؟ قطعات، وصله ها و يا تكه هايى كه بعضاً به هم مربوط نيستند و ارتباطى منطقى با هم ندارند اما با وصل كردن اين قطعات و وصله ها تركيب جديدى حاصل مى شود كه بعضاً و يا از روى شانس و اقبال قابل تامل مى شوند و يا يك اثر هنرى جديد نام مى گيرند؟ البته اين تكه بندى و وصله و پينه كردن رابطه اى عميق با كولاژ كار دارد كه چگونه اين تكه ها را پيدا كند و چگونه آنها را به هم وصل كند.
به گمان من كنسرت شجريان يك كولاژ بود. كولاژى از سنت و مدرنيته. اما وصل هاى آنها به هم جور در نمى آمد و از روى شانس هم به يك اثر هنرى تبديل نمى شود.
بنا به دلايل ذيل:
۱- آهنگسازى: آهنگ هاى با كلام آقاى عليزاده داراى شخصيت ذيل است.
۱- آهنگ هاى با كلام بر مبناى شعر آزاد (نو)
۲- آهنگ با كلام بر مبناى شعر كلاسيك (كهن).
در هر دو نوع آقاى عليزاده سبك خود را دارد. او از قوانين جاريه تصنيف سازى در موسيقى ايرانى پيروى نمى كند، او با وارد كردن آكسان هاى غيرطبيعى (از نظر موسيقى ايرانى) جواب هاى سازى غيرقابل پيش بينى و... عملاً سبك و روش جداگانه اى را در تصنيف سازى ايرانى داشته و اين عامل خصوصاً در مواردى كه آهنگساز بر روى شعر نو آهنگى مى نويسد از برجستگى ويژه اى برخوردار است. طبيعى است كه شعر نو به سبب نداشتن قوانين افاعيل شعر كلاسيك فضاى ريتميك جداگانه اى را مى طلبد كه آقاى عليزاده با سابقه درخشان آهنگسازى از عهده اين مهم به آسانى برمى آيد. اما اگر ما بر طبق گفته پيشين اين را يك وصله از كولاژ در حال خلق بدانيم وصله هاى ديگر اين كولاژ شامل خواننده و اركستر هستند. به نظر مى رسد كه اين وصله ها چندان مطلوب نيستند، بنا به دلايل ذيل:
۱- استاد شجريان به عنوان يكى از خوانندگان بى بديل موسيقى اصيل ايرانى سابقه درخشانى در خواندن تصانيف قديمى داشته و همه ما وامدار اين هنرمند گرانسنگ در معرفى آثار گذشتگان به نحو مطلوب و هنرى اش به نسل بعدى بوده و هستيم و اما همين استاد بى نظير در اجراى آثار آقاى عليزاده به نظر راحت نيستند، يعنى حركت ريتميك و حركت ملودى و بعضى نيز خواندن فواصل هارمونيكى مورد نظر آهنگساز، مجموعاً فضايى را ايجاد كرده كه گوش اهل فن به اين درك و دريافت مى رسد كه خواننده كه سابقه اى عميق و طولانى دارد نتوانسته با تصانيف ساخته شده آقاى عليزاده رابطه عميق و حرفه اى برقرار كند و يا روانى و خبرگى هميشگى را در اجراى آنها از خود نشان  دهد. به طور مثال در همين اجراى زنده استاد شجريان در اجراى تصنيف قديمى «روسر بنه به بالين» خبرگى و توان بى نظير و هميشگى خود را نشان داده اند.
۲- در بخش آوازى مشكل ديگرى وجود دارد و آن استفاده از صداى زمينه اى يا به قولى Background Vocal است كه همايون شجريان اين مهم را به عهده دارد، به نظر مى رسد اين قسمت هم از يك معضل جدى رنج مى برد. آهنگساز در بخش آوازى به اين سبب از صداهاى مختلف و يا خواننده هاى متعدد سود مى جويد كه بتواند به طعم و رنگ متفاوتى دست يابد يا از خوانندگانى با ارتفاع صوتى متفاوت (سوپرانو آلتو _ تنوروباس) براى خواندن پارت هاى مربوطه شان سود مى جويد و اگر بنا به ضرورت و تنگناهايى محدود به استفاده از يك رنج از خوانندگان شد، تلاش مى كنند كه از صداهايى متفاوت يا حتى متضاد سود جويد كه اين مطلب نيز در آثار اجرا شده، كاملاً  جايش خالى است، يعنى صداى همراه «همايون» كپى اى برابر اصل شده پدر بزرگوارش است و لذا هيچ حسى را در شنونده در متفاوت بودن آواز و افت و خيزهاى حنجره اى جز جوان بودن زنده نمى كند.
بخش سازى: اين بخش از كار مجريان كنسرت نيز داراى مشكلات جدى و قابل توجهى است. به جز آثار قدما (پيش درآمدها و ضربى ها) كه الحق دلنواز بود، در بقيه قسمت ها اجراى سازها چنگى به دل نمى زند. به طور مثال تصانيف ساخته شده به وسيله عليزاده حكايت از فضاها و تجربه هاى متفاوت مى كنند كه اجرا و نشان دادن آن فضاها از عهده دو ساز (تار و كمانچه) خارج است و شنونده به طور طبيعى حس مى كند كه اين فضاها بايد به كمك سازهاى ديگر پر شوند. وقتى صحبت از سازهاى ديگر مى كنم به اين مفهوم نيست كه بايد اركستر سمفونيك باشد، گرچه اين آثار قابليت اجرايى با اركستر سمفونيك را نيز دارد، بلكه با نگاهى بر آثار اركسترال ايرانى حسين عليزاده اين انتظار زيادى از اين هنرمند نيست كه با صرف وقت بيشتر حداقل توانايى هاى اركسترال ايرانى را نشان دهد كه اين امر هم به مشاركت بيشتر موسيقيدان هاى ايرانى مى انجامد و در نگاه برتر همدلى را در اين جامعه بيشتر و بيشتر مى كند. (البته من در جريان مشكلات اجرايى اين آثار به وسيله اركستر در خارج از كشور هستم، منظور اينجانب اجراى اين آثار در ايران است).
با نگاهى به مجموعه همكارى هاى اين هنرمندان گرانقدر در طول حداقل بيش از پنج سال به نظر مى رسد كه آقاى عليزاده و شجريان به توليد سرى گونه اى از آثار مبادرت فرمودند كه هر كدام تكرار نوار  قبلى است اما در دستگاه و مد ديگر. من ديگر به نحوه تعامل نوازندگان با خوانندگان نمى پردازم، اما به اختصار بايد گفت كه در اينجا نيز حق مطلب آواز استاد شجريان توسط نوازنده تار ادا نمى شود. يعنى آقاى عليزاده به طور آشكارا علاقه چندانى به جواب آوازهاى شجريان از خود نشان نمى دهد و لذا خواننده به طور آشكار در بين زمين و آسمان رها مى شود، البته در همه اين موارد كمانچه جناب كلهر با توانايى تمام به ميدان مى آيد.
بايد به سئوال اول خود برگردم و آن بحث نوآورى است، من به سهم خود اين آثار را نوآورى نمى دانم بلكه مى پسندم كه آن را يك «كولاژ» بنامم و اين مطلب صاحب اين قلم را به قسمت دوم بحث يعنى پاپيولاريتى (Popularity) سوق مى دهد.
عده اى با شنيدن اين كلمه به طور عادى ذهن خود را به سمت موسيقى پاپ و جاز سوق مى دهند، اما بايد گفت كه مفهوم پاپيولار فراتر از يك ژانر موسيقى است، اين مفهوم مى تواند شامل آثارى باشد كه طى قرن ها ذهن و جان مردم را سيراب كرده است. بر اين اساس مارش تركى و سمفونى شماره ۴۰ موزارت، forelise و سونات مهتاب بتهوون و دانوب آبى اشتراوس، درياچه قوى چايكوفسكى و هزاران آثار برجسته تاريخ موسيقى كلاسيك را مى توان در زمره آثار پاپيولار موسيقى كلاسيك غربى به حساب آورد. اين آثار چند ويژگى مهم دارند، اولاً از يك بافت قوى هنرى برخوردارند ثانياً براى خواص و عوام قابل درك و فهم هستند و به تعبيرى قابل زمزمه كردن هستند؛ يعنى هر دوى اين گروه  ماهى خود را از اين درياى  بيكران صيد  مى كنند. در موسيقى ايرانى نيز آثار آهنگسازان برجسته اى نظير شيدا، عارف، درويش خان، صبا و... را نيز مى توان ازجمله آثار پاپيولار ناميد. اما اين خصلت در كنسرت آقاى شجريان تقريباً مفقود است و خواص و عوام بهره درخور خود را نمى گيرند، يعنى علاقه مندان و متخصصان  آواز ايرانى از شجريان آواز مطلوب خود را نمى شنوند و از سويى مردم عادى نيز...
بارى سخن به درازا كشيده است و...
در پايان ذكر اين نكته را واجب مى دانم كه نويسنده با بيان مطالب ذكر شده در اين مقاله هيچ گاه در پى عيب جويى و يافتن نكات ضعف اين هنرمندان پيشكسوت و برجسته ايرانى نبوده و نيست و خود اين عزيزان از درجه ارادت اينجانب نسبت به خود آگاه هستند، علت اصلى اين نوشتار جستارى در جهت شناخت آسيب هايى است كه موسيقى ايرانى را تهديد مى كند، آسيب هايى كه بنا به هر دليل ممكن است از سوى خود موسيقيدان بر پيكره اين هنر شريف و اساطيرى وارد شود.
حافظ وظيفه تو دعا كردن است و بس/ در بند آن مباش كه نشنيد يا شنيد.(sharghnewspaper)