اشاره:

ورمازرن شباهتهاي مركور و ميترا را پذيرفتني دانسته و اين دو خدا را در واقع راهنماي مسافراني دانسته كه راه آخرت را به آنها نشان مي‌دهند.1 در مهرابه سنت پرسيك2 جمله‌اي نوشته شده كه آن را چنين نوشته‌اند: درود بر كلاغ كه مركور حافظ اوست. با توجه به موارد گفته شده آيا اين نوشته ورمازرن را كه بربط ساخته مركور است مي‌توان پذيرفتني دانست؟ او در بخشي از نوشتار خويش ساز عود را منسوب به ايزيس و در جاي ديگر مركور را سازنده بربط دانسته است و ما هم در توضيحاتي در ارتباط با جايگاه اصلي اين ساز در ايران مواردي را بيان نموده‌ايم كه بر اساس نظر صاحب‌نظران ساز بربط همان عود است.

 با توجه به قرار گرفتن ساز بربط در كنار مركور، آيا نظر مدعاي ما دربارة اينكه ريشه‌هاي اصلي را بايد در ايران جست صحيح نمي‌باشد؟ حتي درباره سازي قديمي‌تر از بربط يا عود، سازهايي فراموش‌شده يا گم‌شده مانند ساز مهري و نظاير آن، متأسفانه در كشور ما از لحاظ باستان‌شناسي و تاريخي و ... كارهاي عميق و درخور بحثي صورت نگرفته و در عوض اگر اروپاييان، آثاري را بيابند به نحو احسن براي شناسايي خود استفاده مي‌نمايند و ما بايد به انتظار روزي بمانيم كه كاوشهاي باستان‌شناسي در اين سرزمين پرده از بعضي رازهاي نهفته در دل زمين يا كوه ها و ... بردارد.

---------------------------------------

نمفوس يا همسري: نماد همسري يك مشعل و چراغ و يك روسري بوده است و نماد آن آب بوده است. مستوران يا پوشيده‌ها به گونه نمادين همچون همسران در خانه در مهرابه‌ها سكونت داشته‌اند و كارهايي را كه مربوط به معبد مي‌شد را سرپرستي مي‌كردند. در آيين مهري فقط مردان حق تشرف به مراحل را داشته و در اين مرحله سكوت و دم فرو بستن را مي‌آموختند.
در اساطير يونان نمفها در غارهاي كوهستاني زندگي مي‌كردند و در حكم همسرايان خدايان بودند. آنها در غارها به آوازخواني و رامش سرگرم بودند.

هاشم رضي در اين باره مي‌نويسد: نمفها همسران ميترا بودند كه در مهرابه زندگي كرده و نوازندگي و خوانندگي مي‌‌كردند. در مراسم مذهبي ميترا سرود خواندن و نواختن موسيقي نيز مرسوم بوده است. بايستي دسته همسران و نوازندگان همين «نفها» بوده باشند در پايان سرودخواني زنگ زده و صداي ناقوس را بلند مي‌كردند و چون يكي از مراسم زرتشتي كه در آتشكده‌ها انجام مي‌گرفت صداي زنگ بود و هنوز در آتشكده‌ها در مواقعي زنگ مي‌نوازند.3
زنگ هنوز در زورخانه كاربرد خويش را داراست كه از عهد قديم تا به امروز به علامت احترام به افتخار افراد مورد نظر زورخانه طبق شرايط خاصي نواخته مي‌شود.

پارسي: مرحله پنجم آيين مهر در اين مرحله ارتباطي از رويش گياهان و طبيعت ديده مي‌شود. علامت آن چنانچه قبلاً ذكر گرديد يك نيم ماه و ستاره، يك داس بزرگ درودگري و يك داس كوچك شاخه‌زني است. در نقاشيهاي اين مرحله مرد پارسي با خوشه‌هاي بلند گندم در دست نشان داده شده همراه با جامه‌اي به رنگ خاكستري كه به صورت كشاورزي است. ابزار كشاورزي داس منصوب به ساتورن است، او درودگري است الهي كه خرمن را به خانه مي‌برد، خرمني كه حاصل مغز و خون گاوِ قرباني شده است.4 ساتورن در افسانه ميترا وجود دارد در نقشي كه در دورا يافت شده او عصايي در دست و چهارقدي بر سر دارد در نقش برجسته نوين هايم ساتورن روي آرنج خود تكيه زده و آذرخشي به دست دارد و در بزمي تصاوير ساتورن در حال اهداي خنجري با داسي قلاب‌دار به ميترا ديده مي‌شود.

 برخي موارد، ساتورن در حال قرباني كردن قرباني گاو ديده مي‌شود.5 به هر روي ساتورن روميها در يونان كرونوس يا زمان خوانده شده است كه در ايران به آن زروان6 نيز گفته‌اند. زروان بسياري از صفات خورشيد را هم داراست. زروان حاكم بر باد بود و دو جفت بال او اشاره بر آن است بنابراين زروان درست مانند سل خداي خورشيد و كرونوس فرمانرواي فصول است.
جشنهايي كه به افتخار ساتورن در رم گرفته مي‌شد روز 24 دسامبر پايان مي‌يافت روز 25 دسامبر ميتراي جوان با ساتورن نوخاسته همچون خداي فروغ از دل صخره زاييده مي‌شد. به همين علت است كه ساتورن همچون حامي و مراقب مرشد، نماينده ميترا در جهان خاكي تعيين شده است.

ورمازرن چگونگي تبديل وجود خدايان در اطراف ميترا را اين‌گونه مي‌نويسد: پاسخ اين است كه اين خدايان نيروي ابتدايي آفرينش هستند و در هنگام تولد ميترا (خداي آفرينش) حاضر و ناظر بوده‌اند و مدام از او حمايت كرده‌اند. نام ساتورن ميوه‌ب‍َر است. ميترا با كشتن گاو ميوه زمين را به آدميان خواهد داد.7

نام پارسي خود بيانگر اين است كه خاستگاه اوليه آن از ايران است. رنگ لباس آن خاكستري يا آبي است. در بندهشن لباس برزگران در ايران باستان را خاكستري يا آبي نام برده است كه اين پيوند و تشابه، يك‌ دفعه به وجود نيامده بلكه اين تشابه را بايد متأثر از همان ديدگاههاي اوليه دانست كه قبلاً در اين باره توضيح لازم را داده‌ايم و بعضي از آداب و رسوم كه در بعضي از مناطق برگزار مي‌گردد با توجه به گذشت زمان طولاني نشانه‌هايي از اعتقادات اوليه را داراست كه به نمونه‌اي اكتفا مي‌نماييم.

 چندين سال قبل مقاله‌اي درباره مراسمي در رابطه با آفتاب‌خواهي به نام خورده تابي نوشته بودم كه در آنجا ذكر نموده بودم كه كشاورزان منطقه در هنگام بهار جوي پاك‌شده را در جايي به نام توم جار tum jăr يا خزانه قرار مي‌دادند و به انتظار رشد سبزه مي‌ماندند و پس از اينكه سبزه يا توم tum به اندازه مورد نظر مي‌رسيد با ياري گرفتن از يكديگر يا اجير نمودن كارگر آن را از توم جار خارج مي‌كردند و در زمين كشاورزي مي‌كاشتند. اما زماني مي‌رسيد كه باران مي‌باريد و طولاني شدن آن باعث مي‌گرديد كه توم ها در خزانه باقي بماند و در نتيجه باعث مي‌گرديد كه تومها خراب مي‌شوند. براي همين جوانان و بعضي از كودكان مراسم خورده‌ تابي را انجام مي‌دادند.

 آنها قوطي حلبي يا ديگهاي مسي را همراه با ساقه‌هاي خشكيده برنج يا كلش kolš در دست مي‌گرفتند و يكي از آنها ساجه săje يا جارويي را بر سر چوب بلندي مي‌بست و با هم شعر خورده تابي را ترنم مي‌كردند. گاهي اوقات پيرزني لباسي از پوست حيوانات را در بر مي‌كرد و دو كفشش را به صورت وارونه مي‌پوشيد و ريسه پيازي را به عنوان دمش بر كمرش مي‌بست و با آنها براي خواستن آفتاب همراهي لازم را مي‌نمود كه در آن مقاله علت اينكه چرا پيرزني خود را به چنين هيئتي در مي‌آورد توضيح لازم را دادم و نوشتم بر اساس باور مردم، خدايان بر اثر خشمي انسانها را به صورت حيوانات در آورده بودند. كه به بخشي از آن اشعار اشاره مي‌گردد:

الهي خورده تابي، خورده تابي
elăhi – xurd6 – tăbey – xurd6 - tăbey
فردا افتو بتابي، خورده تابي
fardă – aftu – betăbey – xurd6- tăboy
(الهي خورده تابي، خورده تابي، فردا آفتاب بتابد)
توم جار توم بپيسه، وري سم بپيسه
tume- jăr-tum- bapis6- varay- som – bapis6
(سبزه درون توم جار پوسيده، سم بچه گوسفند پوسيده)
كولي سم بپيسه، گيل چموش پا بپيسه
Ku –laye – som bapis6 – gil – čamuš – pă – bapis6
(سم گوساله پوسيده، كفش مرد گيل پوسيده)
پيرزن دم بپيسه ـ مي‌ورزا سم بپيسه
Pir-zan-dom–‌bapis6-mi-var-ză-dom-bapis6
(دم پيرزن پوسيده، دم ورزاي من پوسيده)
كارگر بوما خانه، پلا پتن، نشانه
Kăr- gar- bumă- xăn6- polă- patan- nešan6
(كارگر به خانه آمده، نمي‌توان برنج پخت «نمي‌توان غذا پخت»8

مدتي بعد از آن نوشتار خانم فرشته عبدالهي يكي از محققين مطرح شمال كه صاحب‌نظر در مسائل باستان‌شناسي، ايران‌شناسي و اسطوره، مخصوصاً در مراسم آييني شمال مي‌باشد(همسر نويسنده) در مقاله‌اي، اين مراسم را منسوب به آيين مهر دانست كه بحث و نمادشناسي آن مقاله در رابطه با اين مراسم براي اهل فن خالي از فايده نخواهد بود.9

به هر روي انجام چنين مراسمي و شبيه آن را مي‌توان متأثر از آن آيين كهن دانست. البته در رابطه با تشابه‌ آيين مهر و مراسمي شبيه به آن كه در دوراني ديگر به اسماء گوناگون همراه با موسيقي و ساز و آواز كه با شادي و خوشي نشاط بود در كشورهاي ديگر انجام مي‌شد، كه بررسي و نام بردن آنان صفحات بسياري را در بر مي‌گيرد كه فعلاً لزومي براي توضيح آنها نمي‌بينم و آنها را به مقاله‌اي ديگر وا مي‌نهم.

تأثير موسيقي بر كشتي‌گيران گيلان و مازندران
موسيقي نقش بسزايي در كشتي دارد چنانچه حركاتي كه در هنگام كشتي گرفتن، مابين دو كشتي‌گير انجام مي‌گيرد نوازنده ساز، بر اساس آن حركات بر ساز خود مي‌كوبد يا مي‌دمد، كه دانستن جزئيات كمي از انجام و حركات كشتي براي درك بهتر خوانندگان گرامي ضروري مي‌باشد، اگر چه در رابطه با انجام كشتي و بعضي از فنون و آداب آن از گذشته‌هاي دور تا دوران معاصر و پوشيدن لباس و جايزه مخصوص و غيره قبلاً به صورت كامل نوشته بودم 10 و اكنون براي بيان مقصود خود به بخشي كوچك از آداب آن اكتفا مي‌نمايم.

مراسم كشتي بيشتر در مراسم عروسي و جشنهاي خاص، يا در زمان برداشت محصول انجام مي‌گرفت، چنانچه مقدسي در قرن چهارم مي‌نويسد: ديلميان در آن دشت، هفته بازارها دارند براي هر ديه يك روز نهاده‌اند. پس از پايان بازار زنان و مردان به جايگاه كشتي گرفتن روند داور بر آنجا نشسته طنابي به دست گرفته هر كس پيروز شود يك گره بر آن مي‌بندد.11 يا در مراسم كشتي در گذشته‌هاي دور هر كس كه به عنوان پهلوان شناخته مي‌شد مي‌توانست با هر دختري كه به سن ازدواج رسيده باشد ازدواج نمايد و ... حدود يك قرن پيش در منطقه گيلان برنامه‌ريزي كشتي توسط كدخدا انجام مي‌گرفت.

 وي از تمام كشتي‌گيرهاي سرشناس منطقه دعوت مي‌نمود تا در روز معين به مكان تعيين شده بيايند. در روز موعود مردم دور تا دور منطقه كشتي را كه به صورت دايره‌اي خط‌كشي مي‌شد، قرار مي‌گرفتند. پهلوانان هر منطقه با شاگردان خود كه به آنها تنگوله tangul6 مي‌گفتند وارد ميدان مي‌شدند. در گيلان پهلوان كشتي از شلواري به نام لاسپاره استفاده مي‌نمود كه از پارچه‌اي مخصوص دوخته و هنرمندي روي آن را قلابدوزي كرده بود.

پهلوان ابتدا وارد ميدان كشتي مي‌شد و با دست راست با انگشت سبابه، خاك را لمس مي‌كرد و آن را مي‌بوسيد و بر پيشاني مي‌ماليد. پس از او تنگوله‌ها وارد ميدان مي‌شدند. آنها پس از ورود مراسم نيايش را انجام مي‌دادند يعني ابتدا به سوي قبله قرار مي‌گرفتند، پهلوان ابتدا با پاي راست حركت مي‌كرد و پس از اينكه دو سه گام برمي‌داشت به صورت عمودي به هوا مي‌جهيد كه به آن واز văz كردن مي‌گفتند كه اين واژه هنوز هم كاربرد خود را دارد. بعد به سوي شرق يا مشهد مقدس و در انتها به سوي مكه مراسم خويش را انجام مي‌داد و ...تنگوله‌ها هم همان كاري را انجام داده بود.

پس از اينكه تمام كشتي‌‌گيران مناطق مختلف عمل نيايش را انجام مي‌دادند كه پهلوان خويش انجام مي‌دادند و در جايگاه خويش استقرار مي‌گرفتند، نوبت به كشتي گرفتن مي‌رسيد. كسي كه خواهان كشتي گرفتن با كسي بود به نزديك او مي‌رفت و دو كف دست را به هم مي‌زد (البته هنوز هم اين رسم پابرجاست و بيشتر آداب كشتي كماكان انجام مي‌گيرد). اگر طرف مقابل رضايت به كشتي با وي را داشت او هم به اصطلاح كف مي‌زد و آن دو نفر آداب كشتي را قبل از كشتي گرفتن انجام مي‌دادند يعني دو كشتي‌گير با هم ده قدم گام برمي‌داشتند و بر مي‌گشتند كه به آن فامج مي‌گفتند پس از آن در مقابل همديگر قرار مي‌گرفتند و به چشمان يكديگر نگاه مي‌كردند در حالي كه با مشت بسته دست را تكان مي‌دادند و يك‌ نوع حركات نمايشي را انجام مي‌دادند كه به آن فازوما يا فوزوما مي‌گفتند.

پس از اينكه كشتي شروع مي‌شد هر كس كه بدنش اندكي با خاك تماس پيدا مي‌كرد بازنده مي‌گرديد. پس از اينكه پهلواني تمام كشتي‌گيران يا پهلوانان ديگر را از ميدان به در مي‌نمود به عنوان پهلوان شناخته مي‌شد و به او جايزه‌اي به نام ب‍َر‌َم يا ب‍َر‌ُم مي‌دادند. (BARAM – BAROM) كه شامل گاو، گوسفند، پارچه، بود و در تنكابن علاوه بر جايزه، قبايي به نام اِلِجه قبا به پهلوان مي‌دادند. (ELEJ6 gabă) دريافت الجه قبا براي هر پهلوان نهايت آرزو بود چنانچه قبلاً نوشته شد كُشتي به نامهاي مختلف در مناطق گيلان و مازندران انجام مي‌گرفت كه البته هنوز هم مراسم كشتي به‌خصوص در بهار و تابستان انجام مي‌گيرد كه به صورت اجمال موسيقي گيله‌مردي، كشتي لوچو، باوج و موسيقي در كشتيهاي محلي تنكابن را شرح مي‌دهيم.

موسيقي در كشتي گيله‌مردي:

هنگامي كه پهلوان همراه تنگوله‌هاي خويش وارد ميدانگاه كشتي مي‌شدند نوازندگان با صداي آهنگ سرنا و نقاره آنها را تهييج مي‌نمودند و رابينو در اين مراسم از همان سازي نام مي‌برد كه در آهنگ ورزا جنگ استفاده مي‌شد. پاينده لنگرودي در رابطه با آهنگ سازها در هر حركت كشتي،‌ يا آهنگ كشتي مقام مي‌نويسد:

1. وزما Vazmă= دزمه، حركت دستها با ريتم خاص در امتداد سينه

 2. هلنگه واز halange – văz يعني پرش در هر گام، به سوي قبله يا امام رضا(ع)

3. مشت mušt آهنگ به نشانه گلاويز شدن

 4. بيگن bigan بينداز، بيفكن، افكندن

 5. پا بازي păbăzi نوعي رقص كشتي‌گيران با ريتم ظريف در برابر تماشاگران كشتي، كشتي‌گير پيروز، در برابر دوستداران كشتي مي‌پرد. دوران مي‌كند.

 آهنگهاي مورد استفاده در كشتي مقام عبارت‌اند است: افشاري، شور، ابوعطا، دشتي.12

آهنگ در كشتي باوج تالش:

از آهنگي به نام گشتينه هوا براي تهييج كشتي‌گيران استفاده مي‌شود. موسيقي تالش عموماً به سه بخش، دستونها، قطعه و تصنيف تقسيم مي‌گردد كه در مراسم جشن و شادي اجرا مي‌گردد. علي عبدلي محقق گيلاني درباره آهنگ گشتينه هوا مي‌نويسد: اين آهنگ جزء قطعه است كه به بخش آهنگ بدون كلام گويند. و قطعه خود به سه گروه وصفي، تقليدي و تهييجي تقسيم مي‌شود13 البته درباره دستونها، بايد گفت كه از نظر لغوي آن را همان دستان پارسي دانسته‌اند كه در فرهنگها به معني نغمه و افسانه آمده.14 و فريدون جنيدي نظرش اين است كه اين نام نخست به جاي دستگاه به كار مي‌رفته است.15

آهنگ در كشتي لوچو

اين كشتي در مازندران انجام مي‌شود و فرقش با كشتي گيله‌مردي و محلي، در آن است كه اگر دست با زمين تماس پيدا نمايد كشتي‌گير بازنده محسوب نمي‌شود. در اين كشتي از سرنا و دو سر كتن (نقاره) استفاده مي‌شود كه تشكيل مي‌شود از دو ديگ مسي كوچك فاقد زيرين و به جاي آن از پوست گاو براي پوشاندن قسمت زيرين استفاده مي‌گردد و اين دو ديگ را به وسيله بندهاي چرمي به هم متصل مي‌كنند و هم‌زمان با نواختن سرنا آن را با دو چوب كوچك به صدا در مي‌آورند.16

يا نوع ديگري از اين ساز كه در مراسم ويژه مورد استفاده قرار مي‌گيرد بدين شكل است كه از دو كاسه سفالين بزرگ و كوچك استفاده مي‌نمايند كه كاسه سفالين بزرگ در حدود 22 سانتي‌متر و كاسه كوچك‌تر در حدود 16 سانتي‌متر مي‌باشد كه هر دو كاسه به صورت مخروطي است كه ته كاسه بسته و طرف ديگر كاسه باز است كه پوست بر روي آن كشيده مي‌شود. كناره‌هاي پوست را سوراخ مي‌كنند و روده‌اي از داخل آن جهت بستن پوست به بدنه استفاده مي‌كنند و آن را با دو قطعه چوب به اندازه 25 تا 27 سانت مي‌نوازند17

در كلاردشت هم هنگامي كه كشتي‌گيران در حال كشتي گرفتن هستند از سرنا و نقاره استفاده مي‌كنند. البته در مدت زمان پيشين نوازنده حتماً مي‌بايست دانش و آگاهي درباره كشتي آن منطقه را دارا مي‌بود تا توان عوض نمودن ريتم را همسو و همگام با كشتي‌گيران انجام دهد، كه سرعت و بداهه‌نوازي آنها تأثيري به سزا در كشتي داشت. مثلاً هنگامي كه كشتي‌گيرها تيش TIŠ يا به هم نگاه مي‌كردند در ابتدا آهنگي به صورت ريتم ملايم نواخته مي‌شد و آن‌گاه كه دو كشتي‌گير با هم در مي‌آويختند ريتم آهنگ تندتر و ملودي آن حماسي‌تر مي‌گرديد و زماني كه كشتي‌گير پيروز مي‌شد آهنگ بنا به مقتضيات خود از اوج به فرود منتهي مي‌گرديد.

آهنگ و رقص كشتي در كشتي محلي تنكابن

در بيشتر محلات تنكابن هنوز هم از ساز سرنا و نقاره استفاده مي‌كنند. در قديم هنگامي كه دو كشتي‌گير براي زورآزمايي آماده مي‌شدند آهنگي به نام كشتي‌نما Košti – namă نواخته مي‌شد كه به قول پهلوانان آن منطقه اين آهنگ چنان بر روح و روان آنها تأثير مي‌نهاد كه احساس مي‌نمودند قدرت آنها چند برابر شده است. زماني كه يك كشتي‌گير همه كشتي‌گيران را شكست مي‌داد و س‍َرپ‍َهلواني او مسجل مي‌گرديد نوازندگان همه يك صدا به صورت ريتم مي‌خواندند:

پهلوان، پهلوان، ماشاالله

و پهلوان رقص ريتميك و نرم خود را عارفانه و عاشقانه بر روي ميداني كه نمايانگر پهلواني و آزادگي بود انجام مي‌داد. البته اين رقص پهلواني فراموش گشته و ديگر انجام نمي‌شود و نگارنده حدود بيست سال قبل در هنگام تحقيقات خود در رابطه با فرهنگ عامه غرب مازندران از پيران كشتي محلي درباره آن رقص كشتي، مواردي را سؤال نمودم كه متأسفانه امروز ديگر در ميان ما نيستند و نقاب در خاك كشيده‌اند. رقص كشتي به دو طريق انجام مي‌گرفت. جفت‌پا و تك‌پا.

1. رقص جفت‌پا (joft pă): پهلوان به صورت نشسته و به طور جفت‌پا مي‌پريد و با هر پرشي كه به چالاكي و نرمي، همراه با انعطاف بدن انجام مي‌داد دو دستش را يك بار به طرف راست و يك ‌بار به طرف چپ پرتاب مي‌كرد و آن رقص در حول محور دايره‌اي انجام مي‌گرفت.

2. رقص تك‌پا (takpă): برخلاف رقص جفت پا به صورت ايستاده انجام مي‌گرفت كه كشتي‌گير بايد آن حركات را خيلي سريع و با حركات منظم پا در دور ميدان انجام مي‌داد.

به هر روي چنانچه كه نوشته گرديد دو ساز نقاره و سرنا نقش اصلي سازها را در كشتيهاي منطقه گيلان و مازندران انجام مي‌دادند كه البته اين سازها علاوه بر مراسم كشتي و عروسي كاربرد خاص خويش را داشته‌اند. و اما درباره ساز سرنا عده‌اي از محققين مانند حسين‌علي ملاح آن را مخفف سورنا دانسته‌اند به معني ناي بزم و سور18 كه چنين تفسيري در كتاب دايره‌المعارف سازهاي جهان نيز آورده شده است.

چنانچه درباره اين ساز نوشته شده است: سورناها داراي صداي تيز و (وز)گونه بوده و اكثراً در جشنها نواخته مي‌شد (سور به معني جشن + ناي = سورنا)19 به هر روي اين تفسير و ايده از طريق بعضي محققين رد شده است كه بحث درباره آن را به مقاله‌اي ديگر وا مي‌نهيم. و اما درباره نقاره، سازي بوده است كه در جنگهاي زمان قديم، در گيلان و مازندران، كاربردي خاص داشته است.

چنانچه در هنگام جنگ براي اعلام پيروزي و آگاه نمودن سربازان به شيوه مخصوصي نواخته مي‌شده است كه نوع و ريتم نواختن آن در حالات گوناگون، باعث مي‌گرديد تا سربازان، اطلاعات مربوط به ميدانگاه جنگ را در اختيار داشته باشند، يا، با به صدا درآوردن سازي ديگر آن سربازان بر اساس تمرينات و ممارست هنگام تمرين، بر اساس آن آهنگ، متوجه مي‌شدند كه چه دستوري را بايد انجام دهند كه تنظيم حمله يا عقب‌نشيني بر اساس صداي سازي بود كه درباره اين سازها و شيوه جنگ‌آوري در مقاله شيوها، فنون و آداب رسوم جنگ در گيلان و مازندران توضيحات لازم را داده‌ام.20

 بالاخره ساز نقاره‌اي كه هم در مراسم جشن و سرور و هم در مراسم كشتي استفاده مي‌گرديد، در هنگام مراسم مذهبي در گيلان نوعي از آن، صدايش به قولي خاموش مي‌گرديد، چنانچه استاد محمدرضا درويشي مي‌نويسد: در گيلان نقاره‌اي استفاده مي‌شود كه به آن نقاره كوچك يا شيطانه گويند و عده‌اي عقيده دارند كه آن صداي شيطان را مي‌دهد و در هنگام جشن و عروسي صداي آن هيچ‌گونه ايرادي ندارد ولي در مراسم مذهبي نقاره كوچك يا شيطانه را با كهنه و پارچه مي‌پيچانند تا صدايش در نيايد زيرا در هنگام مراسم مذهبي صداي آن جايز نمي‌باشد.21

به هر روي مطالب مورد بررسي قرار گرفته با توجه به جايگاه كشتي در گيلان و مازندران بوده كه در كتب محلي و متون گذشته، درباره آنها ذكر گرديده بود با توجه به اينكه بررسي ريشه‌هاي اصلي هر مراسمي همراه با موسيقي هر منطقه‌اي همراه با آداب و رسوم از طريق اهل فن و عاشقان اين مرز و بوم مي‌تواند هويت فرهنگي و اجتماعي و ... را روشن گرداند.


پي‌نوشت:

1. آيين ميترا، ص 152.
2. در يكي از تپه‌هاي روم به نام اوانتين مشرف بر رود تيبر كاخي به نام اوانتن ساخته شده بود كه در سال 1934 ـ 1937 تصاويري از آيين مهر در آنجا كشف گرديد. ظاهراً در هنگام ساخت و ساز و بازسازي آنجا زني به نام پرسيك خانه‌اي در زير آن معبد را تصاحب كرد. زماني كه مسيحيان بر مهريان پيروز شدند بسياري از آثار را از بين بردند. بعدها بر روي آن قصر كليسايي را ساختند كه آنجا را به نام آن زن سنت پرسيك نام نهادند. البته كشف آن مهرابه توسط كشيشان منسوب به فرقه اگوستين انجام گرفت كه آن كشف باعث گرديد بعضي از اسرار آيين مهر باز گشوده گردد.
3. آيين مهر، ص 351.
4. آيين ميترا، ص 20.
5. آيين ميترا، ص 146.
6. زروان پهلوي zurvan ـ اوستا zrvan ـ به معني زمان، بنا بر اسناد و مدارك زروان داراي دو فرزند شد يك اهريمن (شك) و ديگري هرمز بود. در اغلب نوشته‌هاي پهلوي به نام زمان از او ياد مي‌شود. خدا پدري كه از او همه خدايان نرو ديوان و همه نيروهاي خوب و بد جهان پديد آمده است. پژوهشي در اساطير ايران، صص 158 و 159.
7. آيين ميترا، ص 111.
8. داناي علمي، جهانگير، آفتاب‌خواهي و باران‌خواهي در تنكابن، ماهنامه گيله‌وا،
شماره 16 و 17، ص 34.
9. عبدالهي، فرشته، نمادشناسي يا نشان‌شناسي چند مراسم آييني در شمال ايران، ماهنامه گيله‌وا شماره 48، صص 40 و 41.
10. داناي علمي، جهانگير، سال 1379، آداب و رسوم كشتي محلي گيلان و مازندران از گذشته تا كنون، فصل‌نامه گيلان ما، انتشارات گيلان، صص 89 ـ 102.
11. مقدسي، ابوعبدالله محمد بن احمد، احسن التقاسيم في معرفه الاقاليم،
ترجمه دكتر علي‌نقي منزوي، چاپ اول، شركت مترجمان ايران، ص 546.
12. فرهنگ گيل و ديلم، ص 717.
13. عبدلي؛ علي، تالشيها كيستند، ص 97 و 98.
14. تالشيها كيستند، ص 97.
15. جنيدي، فريدون سرگذشت موسيقي ايران، ص 137.
16. يزدان‌نژاد، مراد علي، لوچو كشتي مازندران، ص 38.
17. قلي‌نژاد، جمشيد، 1379، موسيقي بومي مازندران، ساري، چاپ رضايي بابل،
ص 93 ـ 94.
18. فرهنگ سازها، ص 416.
19. زندباف، حسن، 1376، دايره‌المعارف سازهاي جهان، چاپ اول،
انتشارات روزنه، ص 44.
20. داناي علمي، جهانگير، 1373، مقاله شيوه‌ها، فنون و آداب و رسوم جنگ در
گيلان و مازندران، فصل‌نامه تنكا2، چاپ اول، انتشارات دانشگاه آزاد اسلامي تنكابن،
21. درويشي، محمدرضا، اتنوموزيكولوژي، كتاب ماه، سال اول، ص 11

(iricap)