س : نخستین پرسشم درباره ی چگونگی رسیدن به سرچشمه های موسیقی است . نخستین زمزمه های یک شاعر با کشفِ لحظه ی اشیا و عناصر هستی آغاز می شود . این تجربه ی درونی در نغمه پرداز چگونه شکل می گیرد ؟ و او چگونه می تواند در دورانِ کودکی ، نغمه های پنهان در طبیعت را کشف کند تا آن را در دهه های بعدی ، در دوران جوانی و پیری باز آفرینی نماید . این مکاشفه در دورانِ کودکی و نوجوانی شما چگونه شکل گرفت ؟

ج : به اعتقاد من ، فلسفه ی آفرینش هنری در همه ی هنرها ، یکی است . مکاشفات و تجربه اندوزی در این عرصه ، از دوران شکل گیری هنر تا تجلی آن در هنرمند همانگونه است که شما درباره ی زمزمه های یک شاعر بیان داشتید ؛ اما نخستین آشنایی ام با موسیقی و تاثیر عمیق آن بر من به دوران کودکی بر می گردد که قدیمی ترین و مهم ترین خاطره ی زندگی ام از موسیقی است .

س : شما از آن دسته هنرمندانی هستید که حس خودتان را با مطالعه ی همه جانبه تربیت کردید . با توجه به وضعیت خاصِ جسمی،روش مطالعه ی شما چگونه است ؟
ج : مطالعه ی من به شکل سمعی انجام می گیرد ؛ یعنی مطالب کتاب را روی نوار ضبط می کنم و به آن گوش می دهم .

س : کارهای نوشتاری تان را چگونه انجام می دهید ؟
ج : ابتدا مطالب را روی نوار ضبط می کنم و بعد از کم و زیاد کردن ؛ به کمک دوستان ، آن را روی کاغذ می آورم . اجازه بدهید همینجا از فرصت استفاده کنم و از همه ی دوستانی که با نهایت علاقه به من کمک می کنند سپاسگزاری نمایم .

س : چه انگیزه ای شما را واداشت که به موسیقی فولکوریکِ مازندران رو بیاورید ؟
ج : به طور کلی موسیقی محلی ایران موقعیت مطلوبی ندارد . به خاطر کنش و واکنش های اجتماعی ، مانند تغییرات در شیوه ی تولید و کم رنگ ـ یا بی رنگ شدن روش زندگی ، موسیقی مناطق کارکرد عینی خود را تقریباً از دست داده است ؛ گرچه ممکن است کارایی ذهنی خود را حفظ کرده ، مدتها آن را از دست ندهد . به همین دلیل و به خاطر تعلق خاطری که به این نوع موسیقی داشتم ، همه ی وقت و توانایی ام را به آن اختصاص دادم .

س : قبلاً در مجموعه ی موسیقی مازندران که در 6 کاست منتشر شد موسیقی منطقه را معرفی کردید . اگر ممکن است برای آندسته از خوانندگانی که به این مجموعه دسترسی ندارند ، قطعه ها و بخشهایی از موسیقی منطقه را بازگو کنید .
ج : موسیقی آوازی مازندران عبارت است از : امیری یا داستان امیر و گوهر ، طالبا یا داستان طالب و زهره ، لیلی جان یا کتولی ، کیجا جان ( ترانه ) که در بعضی از روستاهای شرق مازندران به رز مقوم و در غرب به کیجا جانک معروف است 1 ، آق ننه ، همدم جان ، غریبی یار ، طیبه جان ، حقانی یا اغانی حیدر بیگ و صنم بر ، داستان رعنا و نجما ، داستان فاطمه و مسکین ، گَره سری ( لالایی ) ، نواجش 2 ، هرایی ، ولگه سری و نوروز خوانی که همه ی این آوازها را خوانندگان و شعرخون ها 3 و « خِش خون » ها اجرا می کنند .

موسیقی سازی خود به چند بخش تقسیم می شود :
موسیقی سازی چوپانی ؛ مانند غریب حال ، مش حال ، دنباله ی مش حال ، کمر سَری یا تک سری یا تبری ، زاری حال ، شتر حال ، چراغ حال یا چرا حال ، کیجا کرچال ، گله رو بُردن ، پرجایی حال ، کرد حال یا چپون حال ، خارِک جان خارِک . این قطعات با ساز « لَله وا » نواخته می شوند .

موسیقی سازی برای سرنا و نقاره ؛ مثل پیشنوازی ، یک چوبه ، ترکمونی یا ریزه مالی ، دو چوبه لیلا ، سه چوبه جلوداری یا سنگین ، ورساقی ، ریزه مالی یا ریز و باریز ، روونی و شَر و شور .
موسیقی سازی برای کمانچه : آواز ، بیات ، سَحَر خونی ، مناجات ، کُشتی و مثنوی .
موسیقیِ سازی برای دو تار ، مثل ساربونی .
خلاصه ی این بخشها در همین آلبوم آمده است .

س : سازهای امروز مازندران کدامند ؟
ج : لَله وا ، سرنا ، قرنه ، دسَرکوتن ، کمانچه ، دوتار ، دست دایره و دهل .

س : اگر بخواهیم موسیقی مازندران را طبقه بندی کنیم ، مایه ها و مقامهای موسیقی منطقه با کدام یک از دستگاههای سنتی ایران همخوانی دارند ؟
ج :  موسیقی اصلی مازندران با شور و متعلقات آن همخوانی دارد ، البته دو  سه ترانه هم رایج می باشد که به سه گاه و همایون نزدیک است . در شرق مازندران نیز چند مایه در مایه های چهارگاه و نوا و شوشتری دیده می شود .

س : ارزیابی شما از فرمِ موسیقی مازندران چگونه است ؟
ج :  فرم در موسیقی مازندران بسیار ساده و متناسب با همین موسیقی بوجود آمده است . این فرمها را نباید با فرمهای موسیقی مغرب زمین مقایسه نمود . در اینجا به بررسی یکایک آنها می پردازیم .
فرم نخست در موسیقی مازندران ، فرم معروف به پنج ضربی است . این فرم دارای پنج نوع ریتم و پنج نوع تِم و دوازده شاخه می باشد . این پنج نوع که هر کدام از آن دارای ملودی و تِمِ خاصِ خود هستند با سرنا و دِسرکوتن نواخته می شوند .

فرم دوم در موسیقی مازندران فرم سنگین روونی است . این فرم دارای دو تِم و دو قسمت است . قسمت اولِ آن که به « سنگین » معروف است دارای تکه کوچکِ موتیو گونه است که در مقام پایه ی اصلی قرار می گیرد . این پایه دارای ریتم دو ضربی است و بر مبنای آن بداهه نوازی شروع می شود . در اینجا گروه دسرکوتن ریتم پایه را نگه خواهد داشت و سرنا ، بداهه نوازی را آغاز می کند و به لحنها و حالهایی می پردازد که دارای متر آزاد هستند . بعد با نواختن تکه های ریتمیک هماهنگ با ریتم پایه و با نغمه های هجایی عاشقانه بر می گردد به ریتم پایه ی اصلی و وصل به قسمت دوم به نام روونی می شود .

روونی یا روونه که ریتم آن سه تایی می باشد دارای حرکتهای تند و موزون برای سما است . روونی معنای روونه کردن را نیز دارد . فرم سنگین همان فرم جلوداری است ـ البته جلوداری شتابِ بیشتری دارد و در آن بداهه نوازی مفصل است و لحنهایی با متر آزاد دیده نمی شود .

کلمه ی سنگین در این فرم موسیقیایی به معنی آرام و متین است و من هنوز صدای باشکوه و ضربه های گوش نواز فرمِ سنگین را که از دِهی دیگر به دِه ما می رسید و در آن گویی نبض هستی می زد به خاطر دارم .

فرم سوم در موسیقی مازندران فرمِ نوروزخوانی است ، همانگونه که قبلاً اشاره شد ، نوروز خوانی شامل دو قسمت می باشد . قسمت اول ، دو ضربی و قسمت دوم مانند سه تایی است . هر کدام از این قسمت ها ترجیع بندی دارد که خواننده ی دوم با خواننده ی اول همخوانی می کند و این همخوانی را پیوری یا پیاری می گویند .

فرم چهارم در موسیقی مازندران مربوط به موسیقی چوپانی است که بخش های مختلف و شیوه ی نغمه پردازی خاص خود را دارد .

فرم پنجک فرم وَرساقی است که قسمتهای مختلف دارد و با کمانچه و سرنا نواخته می شود .

فرم ششم فرم هِرایی است . این فرم چهارده شاخه دارد . بعضی از شاخه ها دارای متر آزاد و بعضی دیگر ریتمیک هستند .

فرم هفتم ، فرمِ وَچون سوت 4 ، مربوط به بازی کودکان است . این فرم ریتمیک        سه تایی با گرایش ملودیک و وزن هفتم یا هشت هجایی است و محتوای آن بسیار نشاط انگیز و ویژه ی حال و هوای کودکان می باشد .

فرم هشتم ، فرم سوت خوانی است . سوت خوانی موسیقی داستانی است ، یعنی خواننده در فواصلِ خوانش سوت ، به روایت داستانی که مربوط به آن سوت می باشد می پردازد .

فرم نهم فرم امیری ـ طالبا است . این فرم در واقع وصِل امیری و طالبا است ؛ یعنی بعد از خوانش امیری ، طالبا خوانده می شود . دوباره امیری و قسمت بعدی طالبا را می خوانند و باز ادامه می یابد .

فرم دهم ، فرم لیلی جان یا کتولی است که شامل سه قسمت می باشد : کتولی ، کلِ حال و ضربی یازده هجایی که بعد از تکرارِ این دور ، وصل می شود به کیجا جان های مختلف .

فرم یازدهم ،  فرم حقانی ـ نجما است . در باداب سر ، زنگت و بخش هایی از هزار جریب بهشهر ، لحن حقانی و نجما را دنبال هم می خوانند . با توجه به اینکه این دو لحن داستانِ بلند جداگانه ای دارند ، در این مناطق این فرم موسیقیایی را بدون روایت داستان هم اجرا می کنند .

فرم دوازدهم معروف به فرم صنم جان است . صنم جان یا صنم نوع دوم که در شرق مازندران رایج است دارای دو قسمت می باشد : قسمت اول آن با اشعار دوازده هجایی منطبق است .

 علاوه بر این ، در اولین قسمت این فرم ، تکه یا واژه ای وجود دارد که با تلفیق کلام صنم جان و نازنین در شروع در فواصل مصراعهای این اشعار کاربرد پیدا می کند . افزون بر این واژه ها و تکه هایی که با مصراعهای این اشعار انطباق دارند دارای متری معین هستند ، اما واژه ی موسیقیایی که با کلام صنم جان منطبق است ، چه در شروع و چه در فرود ، دارای متر آزاد می باشد .

 قسمت دوم این فرم دارای ریتم دو ضربی است و با اشعار یازده هجایی همخوانی دارد . این دو قسمت به دنبال هم به اجرا در می آیند و به طور مکرر ادامه پیدا می کنند .

فرم سیزدهم گلی به گلی ( gali be gali  ) است ؛ یعنی دست کم دو نفر ، نوبت به نوبت و بدون درنگ یک آهنگ را می خوانند .

فرم چهاردهم ، شواش است . این فرم جدید در ترتیب سازها ، نحوه ی سازبندی ، نحوه ی ملودی پردازی و نوع ترتیب قطعات ویژگی و شیوه ی مخصوص به خود دارد . مبتکر این فرم ، گروه شواش از فرهنگ خانه ی مازندران است .

س : کدام بخش از آوازها و مایه های موسیقیایی مازندران از بقیه قدیمیتر است ؟
ج :  امروزه  اصلی ترین موسیقی مازندران ، موسیقی بخش میانه است که از ساری تا نور ادامه می یابد . امیری ، کتولی ، موسیقی چوپانی و موسیقی مربوط به جشن ها مانند جلوداری و سما حال ( روونی ) به این بخش ها تعلق دارند . آوازهایی مانند حیدر بیگ و صنم بر ، فاطمه و مسکین ، مایه های آوازی دیگر به بررسی بیشتری نیاز دارند .

س : ریشه های باستانی موسیقی مازندران در کجاست ؟ آیا موسیقی منطقه نیز مثل شعر تبری ( مازندرانی ) ریشه در ادبیات و هنر دوران ساسانی دارد ؟ در بررسی تاریخی موسیقی مازندران با قطعه های سازی ای مثل مِش حال ، کمرسری و غیره روبرو می شویم ، این قطعه ها از گذشته وجود داشتند یا محصول شرایط تازه ی اجتماعی اند ؟ اجازه بدهید به این پرسش از چشم انداز گسترده تری نگاه کنیم . می دانیم که در مازندران شعر به پیروی از ادبیات و هنر ساسانی بیشتر آوازی بوده ، در کنار موسیقی به هستی خویش ادامه می داد ؛ در حالی که در عرصه ی ملی ، موسیقی دنباله رو شعر بود و تا اندازه ای هنوز هست . آیا در این برآیند ، با این واقعیت روبرو نمی شویم که قطعه های سازی از گذشته در مازندران وجود داشته اند و در این قلمرو ، موسیقی دنباله رو شعر نیست ؟

ج :  از یک زاویه جدید به بخشی از سوال ، در متن سوال ، جواب داده شد . اگر اجازه دهید از زاویه دید دیگری به این سوال پاسخ داده می شود . به روایت تاریخ نام پیشینِ قسمتی از مازندران ، تبرستان بود .
تبرستان در گستره ی فرشوادگر قرار داشت که آذربایجان ، آهار ، تبرستان ، گیلان ، دیلم ، ری ، قومس ، دامغان و گرگان را در بر می گرفت . در قرن هفتم هجری وقتی که حمله ی مغولها آغاز می گردد ، ظاهراً نام تبرستان به مازندران تغییر یافت (5)
البته هنوز مردم کوهستان ( از آمل تا غرب ) قسمت جلگه را مازندران و خود را تبری یا کوهی می دانند . بر همین اساس اصطلاحی در کوهستانها رایج است که مردم جلگه و دشت را پیسته مازنی یا پیسّه مازنی یا کتول خطاب می کنند . ( پیسّه به معنای پوسیده می باشد ) . بنابراین تبرستان را در نگاه نخست باید قسمت مهم ایران دانست .

در نتیجه موسیقی رسمی ایران بویژه موسیقی دوره ی اسلامی که ریشه در دوره ی باستان داد ، در این پهنه نیز پایگاه داشته است . سازهایی مانند تنبور ، رباب ، چنگ ، کرنا ، نی و کمانچه جزء سازهای مازندران نیز بوده است ، در اشعار امیر درباره ی این سازها چنین آمده است :

ته جا عشرت بو ، چنگ و رباب و نایی   مشرق تا به مغرب ، ته کوس و کرنایی
چنگچی ! چنِّ شِه تّا زنی ، زیل و بم  خمارِ چشمونه ، من سرمه دَکِشِم
ترجمه :
با تو ، چنگ و رباب و نای و عشرت 
از مشرق تا به مغرب صدای کوس و کرنای توست
ای چنگ نواز ! چقدر تار خود را زیر و بم می نوازی
چشمان خمارت را من سرمه بکشم

حوض کوثر ، آب زلال خجیرِ   سازِ کمانچه ، آهنگِ حال خجیرِ
تار و تنبور و زلفِ دنبال خجیرِ   خوبون رِ همین دولت کمال خجیرِ
ترجمه :
آب زلالِ حوض کوثر ، چه خوش است
ساز کمانچه و آهنگ « حال » خوش است
زلف دراز یار و صدای تار و تنبور خوش است
خوبان را همین دولتِ کمال خوش است

از چشم انداز دیگر ، [ تخلص منوچهری به سبب انتساب شاعر به فلک المعالی منوچهر بن شمس المعالی قابوس بن وشمگیر دیار دیلمی است که از سال 403 تا 423 در گرگان و تبرستان سلطنت می کرده و منوچهری در آغاز کار ظاهراً در نزد او بسر می برده است . 6 ]

منوچهری دامغانی در سروده های خود به موسیقی لیلی و اغانی (7 )اشاره می کند . یعنی در زمان این شاعر طراز اول دامغانی ، این دو لحن ( لیلی و حقانی ) وجود داشته است و شاید پیشتر از آن . البته برآیند نام این دو مقام یادآور موسیقی دوران اسلامی می باشد . با توجه به اینکه موسیقی دوره ی اسلامی بر پایه ی موسیقی ایران باستان شکل گرفته است . چنین به نظر می رسد که بعدها در مازندران لیلی به لیلی جان و اغانی به حقانی معروف شد که هنوز رایج است .

گفتنی است که حسینعی ملاح در کتاب منوچهری دامغانی و موسیقی می نویسد : نام لیلی را در میان سی لحن باربد و یا دوازده مقام قدیم مشهاده ننموده اند . در  ادامه ی همین سطر می افزاید امروزه لیلی و مجنون یا لیلی مجنون نام گوشه ی سی و سوم از دستگاه راست پنجگاه و گوشه ی بیستم از دستگاه همایون می باشد . بنابراین از این نوشته می توان نتیجه گرفت که آواز لیلی و اغانی مربوط به دوران اسلامی بوده که در پهنه تبرستان رایج بوده و تا امروز نیز در مازندران رایج است .

مورد دیگر که در سروده های منوچهری دامغانی دیده می شود ، موسیقی زار است . این واژه در موسیقی به معنای آواز حزین می باشد . در موسیقی مازندارن نیز در رپرتوآر لَله وا قطعه ای داریم به نام زاری حال که بسیار حزن انگیز می باشد . در واقع نام این قطعه با واژه ی زار که در سروده های منوچهری آمده ، قرابت دارد .

 از نگاه دیگر این نکته قابل تامل است و توضیح آن ضروری است که امیری را در بعضی از قسمتهای مازندران بویژه مناطق توابع آمل ، تبری می نامند و نام تبری را هم می توان به اقوام تپور نسبت داد و هم به ترستان . دست کم اگر تبرستان را در همین ارتباط مبنا قرار دهیم قدمت امیری یا تبری امکان اثبات بیشتری می یابد . با توجه به این واقعیت که بعضی ها زمان زنگی امیر را در دوره ی صفویه و برخی دیگر مربوط به سده ی هفتم می دانند ، مهم تر این که اشعار آواز امیری یا تبری هجایی است و اشعار هجایی تا دوران باستان قابل تعقیب است و نوروز خوانی را هم که هنوز به گونه ای خیلی کمرنگ رایج است و توصیف طبیعت و بشارت رسیدن بهار را در موضوع خود دارد می توان مربوط به دوران اساطیری دانست .

 اگرچه در گذار زمان ، موضوعاتی که تناسب درست با این فرم نداشته است به آن افزوده گردید ، در بُن مایه این فرم با فرهنگ باستانی همسویی دارد .

علاوه بر این ، در چند دهه ی اخیر پرده بندی و فواصل سازها ، در بعضی از مناطق مازندران بدین گونه بود . در لَله وا ، چهار سوراخ بر روی آن برای چهار انگشت و یک سوراخ در پشت آن برای انگشت شست ایجاد می کردند ؛ یعنی محدوده ی گردش نغمات در آن از نت دو تا لا بوده است . لَله وا دارای محدوده یا منطقه ی صوتی دیگری نیز هست که آن را امروزه قیس یا زیل می نامند و از نوع صدای سوم از « سُل » تا  « می » است . این صدا فقط برای نواختن « تِک سری » کاربرد داشت و برای اولین بار آقای حسین طیبی برای نواختن امیری از این منطقه صوتی استفاده کرد .

 افزون بر این کسانی هستند که نسبت فواصل لَله وای آنها با نسبت فواصل لَله وای آقای طیبی تفاوت دارد . گفتنی است استاد طیبی مهارتشان در نواختن لَله وا بی نظیر است ولی ممکن است که آشنایی او با موسیقی سنتی ایران موجب پیدایشِ این تغییرات شده باشد .

نحوه ی پرده بندی دوتار ، یادآور موسیقی قدیم می باشد . بعنوان نمونه چند دهه پیش در پرده بندی دوتار ، نظام شکارچیان در زاغه مرز بهشهر و سید علی اکبر هاشمی در جویبار ، بر دو تارِ خود چهار پرده معادل چهار انگشت می بستند . یعنی دوتار مازندران با توجه به نُتِ دست باز ، دارای پنج صدا بود . این نحوه پرده بندی همانطور که اشاره شد یادآور موسیقی دوران قدیم می باشد .

دکتر برکشلی در تحقیق « تحقیق گام موسیقی ایران » می گوید : « قبل از فارابی مدارک نوشته ای از چگونگی گام موسیقی ایرانیان قدیم در دست نداریم ، ولی آنچه محقق است از زمان این فیلسوف بزرگ به بعد موسیقی ایران و موسیقی عرب از لحاظ پرده بندی بر یک گام استوار شده است که از سنن قدیمی موسیقی ایران سرچشمه گرفته است » . 8 و مطلب دیگر اینکه امروزه ساز سرنا و لَله وا داری رپرتوآر خاص خود هستند . یعنی موسیقی بیکلام .

بنابراین سوال شما که آیا رپرتوآر این سازها از قبل وجود داشته یا در گذار زمان دستخوش تغییرات شده است یا نه ؟ باید گفت طبیعی است موسیقی ای که با ویژگی خاص خود نقش فعال دارد و کارکرد آن دارای بازتاب اجتماعی است باید از پیش زمینه های طولانی تاریخی برخوردار باشد . البته ممکن است در گذر زمان دستخوش تغییرات گردد . همچنان که در موسیقی سنتی ایران این تغییرات بوجود آمده است . ولی در کلیات خود ریشه در تاریخ پیشین دارد که باید آن را در نوشتار دیگری بررسی کرد .

س : با مطالعه ی آثار شما به این نتیجه می رسیم که بیشتر به تقسیم موضوعی علاقه مندید . مثل موسیقیِ کار ، موسیقی عروسی و ...
ج :  از قدیم برای هر بخش از زندگی اجتماعی ، موسیق خاص وجود داشت و  از موسیقی استفاده ی بیشتری می شد ، اکنون این گلّی گرایی که در موسیقی ما بوجود آمده است ، موجبات آن را فراهم ساخت که گسترش موسیقی ما در زمینه های زندگی اجتماعی مطلوب و ایده آل نباشد .

س : چرا موسیقی مازندران این همه غم انگیز است ؟
ج :  حُزن انگیزی در موسیق مازندران ، بازتابی از روانِ هنرمندانِ منطقه است که خود ریشه در شرایط اجتماعی دارد . در موسیقی مازندران ، هر کس می تواند خطِِ ملودی را به هر سو که می خواهد ، هدایت نماید ؛ چه به سوی حزن و اندوه ، چه به سرور و نشاط .

 از سوی دیگر شیوه ی اجرایی این موسیقی هم تغییر کرد . بعنوان مثال تا زمانی نه چندان دور ، خواننده ، کتولی را در بالاترین منطقه ی صوتی خود می خواند ؛ یعنی خوانش این لحن حتماً می بایست در اوج انجام می گرفت و صدای خواننده هر چه بلندتر بود بیشتر ادای مطلب می کرد .

 این شیوه ی اجرا که تا این اواخر هم معمول بود این نتیجه را داشت که همزمان با شروع آواز کتولی ، مردمی که در مراسمِ عروسی شرکت داشتند ، با تمام وجود کلّه ونگ یعنی گلبانگ شادی سر بدهند ؛ در حالی که موسیقی امروزه فاقدِ این شیوه ی اجرایی است .

س : چه شخصیتهایی را بر موسیقی مازندران تاثیر گذار می دانید ؟
ج :  در بخش آوازی ، آقایان نورمحمد طالبی و نظام شکارچیان و در بخش سازی آقایان حسین طیبی و قدر کتولی یا اتولی

س : موسیقی انتزاعی هنر است. آیا می شود برای آن تعهد اجتماعی قائل شد ؟ اگر بر این باور هستید بگویید که ویژگی موسیقی مردم گرا چیست ؟ و تفاوت این نوع موسیقی را با موسیقی غیر اجتماعی و غیر کاربردی در چه می بینید ؟
ج :  هنر هر قدر انتزاعی تر باشد ، درونی تر ، ناب تر و به جوهره ی هستی نزدیک تر است . درباره ی تعهد اجتماعی موسیقی باید این کلام بتهوون را یادآور شوم : آنجا که سخن باز می ماند ، موسیقی آغاز می شود . کافی است به سنفونی شماره 9 بتهوون ، مرغِ سحرِ نی داوود با صدای قمرالملوکِ وزیری داد و بیداد از حسین علیزاده یا به مشدی پروری در موسیقی مازندران و نمونه های دیگر مانند موسیقی در زمینه ی کار و تولید و موسیقی جشن ها گوش کنیم تا به تعهد اجتماعی موسیقی پی ببریم .

س : دیدگاه شما درباره ی موسیقی درمانی چیست ؟
ج :  موسیقی درمانی حرف تازه ای نیست . در روایت هایی از دانشمندانِ قدیم ، این واقعیت دیده می شود که موسیقی درمانی از گذشته وجود داشته است . در مازندران در توابعِ آمل ، پلنگ زدگی را که منجر به بیماری روحی می شود با موسیقی درمان می کنند . امروزه نیاز بیشتری برای سازماندهی فراگیرتر این نوع موسیقی احساس می شود . 9

توضيحات:

1 ـ حسینعلی ملاح می نویسد : « لحن یا مقامی که از پرده ای شروع تا به پرده ب دوم مقام آن برسد ( دوی بم تا دوی دوم ، زیر یا معکوس ) ، نامِ لحن یا مقامی را به خود می گیرد ، مانند پرده ی لیلی »

2 ـ نواجش : سرودهای بی نهایت محزون که دارای وزنِ کوچک است و آن را فی البداهه زنانِ خانواده های فامیل در سوکِ عزیزی از دست رفته می خوانند .

3 ـ دارندگان صدای خوش

4 ـ نمونه ای از شعر فُرم وَچون سوت : آفتاب زود در برو زنگره یا زنگله ته جا ره بیته ، تخت طلا ره بیته ـ که بچه ها بصورت دسته جمعی آن را می خواندند .

5 ـ ر .ک : رابینو ، مازندران و استرآباد ، ترجمه ی وحید مازندرانی ، انتشارات علمی و فرهنگی ، چاپ سوم ، 1365 ، ص 21 و 22

6 ـ حاکمی ، اسماعیل ، رودکی و منوچهری ، دانشگاه پیام نور ، ص 61

7 ـ اغانی در لغت به معنای نوازندگی سازهای رشته است ( مانند بربط و قانون و جز اینها ) و همچنین به هرگونه سرود و آهنگ و آواز نیز اطلاق می گردد . جمع آن « اغنیه » است . توضیح اینکه در جای دگر اغانی یا حقانی را با داستان حیدربیگ و صن مبر یکی دانستم ، در حالی که بر مبنای آخرین پژوهش های میدانی به این واقعیت رسیدم که موسیقی حیدربیک و صنم بر با حقانی تفاوت دارد . داستان حیدربیک که با صدای اکبر شعر خون ضبط شده و نوار آن در آرشیو فرهنگ خانه مازندران موجود است دارای ملودی جداگانه ای می باشد . اشعار آن فارسی و کتاب اشعار در کتابخانه مجلس شورای اسلامی و فرهنگ خانه مازندران موجود می باشد .

8 ـ معروفی ، موسی ؛ ردیف هفت دستگاه موسیقی ، شرح ردیف موسیقی ایران ، به قلم دکتر برکشلی ، انتشارات وزارت فرهنگ و هنر 1352 ص 6 .

9 ـ در منطقه ی کوهستانی دودانگه ، از جمله روستای کاورد ، هم برای انسان پلنگ گرفته ، ساز لَله وا می نواختند هم برای زن زائو که از ترس حیوان افسانه ای « آل » دچار غش و ضعف می شد .