مازندنومه؛ سرویس فرهنگی و هنری، سید مجید محمدی سنگدهی، دانش آموختة كارشناسي ارشد رشته تهیه‌کنندگی رادیو، دانشـكده تولید دانشـگاه صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران: آن چه در پی می آید معرفی و ارائه بخش هایی از پایان ‌نامه دوره کارشناسی ارشد این جانب است که مهرماه امسال در دانشکده تولید دانشگاه صداوسیما دفاع شد. عنوان پایان نامه «قابلیت‌های دراماتیک موسیقی محلّیِ مازندران در برنامه‌سازیِ رادیویی (مطالعه موردی: امیری‌خوانی و موسیقی لَله‌وا)» است. استاد راهنمای این پایان نامه دکتر حسن خجسته  باقرزاده و استاد مشاور دکتر محمد مهدی سدیفی هستند.

چکیده

رادیو یکی از رسانه‌هایی است که به جهت «شنیداری بودن» ویژگی‌های خاصِ خود را دارد. چهار عنصرِ کلام، موسیقی، افکت و سکوت از عناصرِ سازندة رادیو هستند که هر کدامشان با رویکردِ ویژه‌ای در اثرگذاریِ این رسانه مؤثرند. از میانِ اینها، موسیقی کارکردِ ویژه‌ای دارد. هم می‌تواند تکمیل‌کنندة عناصرِ دیگر باشد؛ و هم خود، در استقلال از سایر عتاصرِ دیگر، منشأ اثرگذاریِ این رسانة شنیداری، به ویژه در ژانرِ درام است.
این پژوهش با تحلیل قابلیت‌های موسیقیِ

بومیِ مازندران، آن هم «امیری‌خوانی» که ریشه در باورهای کهنِ مازندرانی‌ها داشته وَ مطابقِ نظرِ «شورر» در کهن‌الگوی همة مازنی‌ها وجود دارد، کارکردهای مختلفی در رسانه به ویژه درام  دارد.

از آنجا که درام همپای منظومة «امیر و گوهر» - که امیری‌های امیری‌خوانی بر اساس آنها آفریده شده - در ذاتِ خود عنصرِ مهمِ روایت دارد. همین ویژگی باعث می‌شود تعاملِ شگرفی بینِ نمایش و موسیقیِ منظومه‌ای امیری‌خوانی به وجود آید. این ملودی که با سازِ خاصِ منطقة مازندران یعنی «لَله‌وا» نواخته می‌شود، حاویِ روایتی‌ست عاشقانه، که در مطالعة موردیِ «درام درة زانوس» (ماجرای عاشقانگی‌های مینا و پلنگ) نشان می‌دهد که عنصرِ «موسیقی» آن هم موسیقیِ بومی که ریشه در ذهن و ضمیرِ ناخودآگاهِ بومیانِ مازندرانی دارد، تا چه اندازه در فضاسازی، موقعیت‌آفرینی، شخصیت‌پردازی و کنشِ موسیقایی تأثیرگذار است؛ و این تأثیر از آنجا نشأت می‌گیرد و زمانی دوچندان می‌شود که در تطابق با روایتی که در ذهنِ مخاطبان وجود دارد، قرار گیرد.

واژگان کلیدی: نمایش، موسیقی، موسیقی مازندران، امیری‌خوانی، لَله‌وا.

 مقدمه

چند وجهی بودن مسائل مربوط به «انسان»، نیاز به ابزارهایی با قابلیت مطالعة چندوجهی برای شناخت وبررسی مسائل مرتبط به وی را اجتناب ناپذیر می‌کند. در پژوهشِ حاضر نیز به جهت پیچیدگی فرایند ادراکِ تناوب‌ها در آثار هنری، از یک بررسی بینارشته‌ای استفاده شده که در اینجا درام و موسیقی است.

مطالعة قابلیت‌ها و کنش‌های متقابل به صورت تطبیقی در هنرهای دراماتیک و موسیقی نشان می‌دهد چگونه ساختار کلی هنرها در مراحل خلق و ادراک از اصول مشترکی پیروی می‌کنند. بررسی روابطِ همپوشانی و تقابلی در هنرهای دراماتیک و موسیقی، که در این پژوهش به آن می‌پردازد، بیانگر گستردگی طیف ابزارها و تنوع آنها برای ایجاد برجستگی و اثرگزاری است. شاخص‌های اصلی عوامل صوتی و نمایشی به همراه تأثیرات متقابل لحن موسیقایی بر روی هم، می‌تواند ظرفیت‌های جدیدی از کارکرد موسیقی به ویژه موسیقی بومی را بر نمایش‌های رادیویی در یک منطقه خاص جغرافیایی نشان دهد که متأثر از فرهنگِ خاصّی‌ست.

در این پژوهش، کهن‌الگوهایی که در ضمیر ناخودآگاهِ یک قوم (به عنوان نمونه: فرهنگ بومی مازندران) جا دارند و بر اساس آن، منظومه‌هایی ساخته شده و در موسیقی و آواهای دلنشینِ بومیِ آن قوم نفوذ یافته‌اند، همچون «منظومة امیر و گوهر» می‌تواند کارکردی مناسب برای استخراجِ مختصاتِ فرهنگیِ آن قوم داشته باشد.  

 بیان مسأله

  موسیقی‌ بومی شامل انواع ملودی‌های مـوسیقی‌ محلی است که در گـوشه و کـنار هر منطقة مشخصِ جغرافیایی یافت‌ می‌شود و دربردارنده فرهنگ بومی آن منطقه است، و صد البته که از خصوصیات ویژه‌ای برخوردار است، موسیقی بومی که‌ شامل‌ انواع ملودی‌های مخصوص عروسی، عزا، کار، داشـت، برداشت، لالایی، عشق، شخصیت‌های مهم محلی و بسیاری ملودی‌های ساخته شده‌ در وصف طبیعت، معشوق، فراق، دوری، جنگ‌، سلحشوری‌ و...است. ملودی‌هایی‌ است که‌ سازندگان‌ آنها معلوم نیستند و از نسل‌های گذشته به ارث رسیده است. ایـن‌ مـلودی‌ها با عبور از دوره‌های متفاوت تاریخی و تغییراتی که در طول سال‌ها و توسط نسل‌های مختلف در آن ایجاد شده‌، امروز‌ به صورت زیباترین، ساده‌ترین، لطیف‌ترین، جذاب‌ترین و ارزشمندترین نوع موسیقی به دست ما رسیده اسـت.

ایـن‌ ملودی‌ها به واسطه غنای ملودیک و سادگی و یک‌دست بودن و بی‌پیرایه بودن همواره‌ تازگی و طراوت خود را‌ حفظ‌ کرده‌اند و همواره‌ مورد استقبال و پذیرش قشرهای‌ مختلف جـامعه قـرار داشته‌اند. این ملودی‌ها بهترین مـعرف فـرهنگ‌های بومی و قومیت‌های ایرانی هستند‌. بنابراین موسیقی‌ بومی‌‌ مجموعه‌ای بزرگ و مـتنوع اسـت که هر شاخه‌ی آن کاربرد ویژه و مورد اسـتفاده خـاص‌ خـود را دارد‌ و سازهای‌ بومی‌ نیز چنانچه با فکر و انـدیشه و کـاربردهای صوتی‌‌ خاص‌ آنها‌ به‌ کار‌ گرفته‌ شوند، به اشکال گوناگون از جمله تکنوازی، گـروه‌نوازی، هـمراهی با سازهای دیگر و بالاخره بـه عـنوان یک سـاز در ارکـستر بـزرگ قابل استفاده‌ هستند.

از طرفی، رادیو، به عنوان یک رسانة فراگیرِ شنیداری، کارکردها و قابلیت‌هایی دارد که می‌تواند به اشکال گوناگون و در قالبِ ساختارهای متفاوتِ برنامه‌سازی، به گسترش این فرهنگ‌ها و معرفی جنبه‌های پنهان موسیقی و هنرِ یک مرز و بوم کمک کند.

موسیقی بومی در شکل معمول‌ و مـتداول‌ آن، ‌که بـا سازهای محلی اجرا می‌شوند، در موارد مختلفی از جمله حـضور‌ نـوازندگان یا استفاده از ملودی‌های بومی در نمایش‌های رادیویی،‌ گزارش از مراسم عروسی و عزا در‌ روستاها‌، مراسم‌ محلی که با موسیقی همراه است، آوازهای‌ محلی‌ که به مناسبت‌های‌ گـوناگون در رادیو اسـتفاده می‌شود، مورد بهره‌برداری قرار می‌گیرد. به‌ علاوه‌ برای‌ ایجاد فـضای روستایی، معرفی‌ منطقه‌ای‌ خاص؛ و ایجاد‌ فضای‌ موزیکال‌ محلی و منطقه‌ای از ملودی‌های بومی مربوط‌ به‌ مناطق موردنظر و همچنین اجرای مـوسیقی‌ مـحلی بـه وسیله نوازندگان و خوانندگان محلی استفاده‌ می‌شود‌ که این عمل فضای درامِ رادیویی را‌ تـا حد زیادی به‌ فضای‌ موسیقی محل موردنظر و موسیقی بومی‌ منطقه‌ نزدیک‌ می‌کند.

موسیقی محلی از تنوع زیـادی در ریـتم، مـلودی و حالات احساسی‌ برخوردار‌ است‌ و ازاین‌رو در هر حالتی که‌ نیاز‌ به‌ این قـبیل مـوسیقی‌ بـاشد‌، می‌توان‌ به بهترین و متنوع‌ترین‌ شکل‌ ممکن از آن استفاده نمود. موسیقی محلی به صورت‌ اصلی و یـا بـه شـکل تنظیم‌‌شده‌ می‌تواند در رادیو مورد استفاده قرار‌ بگیرد‌. ممکن است‌‌ یک‌ تم‌ محلی بـه اشـکال مختلف‌ تنظیم و برای آیتم‌های مختلفِ رادیو استفاده شود و یا اینکه تم‌های محلی مـحور اصـلی مـوسیقی یک‌ برنامه یا نمایش رادیویی‌ را تشکیل دهند و ملودی‌های‌ دیگر مورد‌ نیاز‌ برنامه‌ براساس‌ آنها‌ ساخته شوند. بـه‌ هـر‌ صورت ملودی‌های محلی(چه‌ آوازی و چه سازی)، کاربردهای متنوعی در رادیو می‌توانند داشته بـاشند.

از آنجا که موسيقي، همواره يکي از بـخش‌هـاي مهم اجراهاي نمايشي، به مثابه نظامي‌ مفهومي‌، بوده است. به طور معمول، همة نمايش‌هـا از موسـيقي در قالـب پـس زمينـه‌اي در توصـيف احساسات سود مي‌برند. عملکرد ديگر موسيقي در نمايش که در سطحي‌ ديگـر‌ بـه منزلـة يک عنصر ساختاري با اهميّت مطرح مي‌شود، نقطه‌گـذاري در لحظـه‌هـاي احـساسي و تأکيدهاي صوتي در جريان نمايش است. در لحظاتي، موسيقي مي‌تواند اسـتخوانبنـديِ ريتـمي‌ فضا‌ را‌ براي حرکات مـوزون یا مناسبِ بـازيگران فـراهم آورد. ذکر این نکته لازم است که هریک از گونه‌های مـوسیقی‌ بومی توان دراماتیکی و قابلیت‌های بیانی خود را دارد و نظر به اینکه هریک مورد استفاده خـاص خـود را دارند، لذا نباید یکی را جای دیگری‌ مـورد استفاده قرار داد و یا فـقط‌ بـه‌ عرضه یک نوع از آنها پرداخـت.

آنچه در این پژوهش مدنظرِ نگارنده است، «مطالعه یِ قابلیت‌های دراماتیک موسیقی محلّیِ مازندران در برنامه‌سازیِ رادیویی» است. آن هم با تکیه بر ملودیِ «امیری‌خوانی» که مشهورترین ملودیِ خاصِ منطقة مازندران است وَ با اشعاری از امیرپازورای و سازِ انحصاریِ «لَله‌وا» همراهی می‌شود. از آنجا که امیری‌خوانی در ذاتِ خود، روایتِ عاشقانة «امیر و گوهر» را دارد، قابلیتِ نمایشیِ آن از منظرِ «تصویر و فضاسازی»، ««روایت»، «کشمکش»، «تعلیق»، «چینش صحنه‌ها»، «دیالوگ‌های پیش‌برنده و معرّف»، «تخیّل»، «آهنگ و آوا»، «عنصرِ عاشقانه» و... کاملاً مشهود است.

«امیری‌خوانی» از آنجا که یکی از منظومه‌های فولکِ  مازندران نیز به حساب می‌آید، با آوا، ریتم و ملودیِ ویژه‌ای که دارد، همچنین به خاطرِ داستانی که چونان «باوری اساطیری» در ذهنِ تمامِ مازندرانی‌ها نقش بست، در رسانة شنیداریِ استانی، جایگاهِ ویژه‌ای دارد که می‌تواند با پرداختِ مناسب، در گونه‌های مختلفِ ساختاری، از جمله «نمایش» به صورت ویژه، کارکردی مناسب داشته باشد.

در این پژوهش، بنابر نظریة «مارک شورِر» (منتقد آمریکایی)، که معتقد است: «اساطیر همان عناصِری هستند که در سرشتِ انسانی نهفته‌اند و کارِ منتقد یا پژوهشگر، جستجوی آن در بطنِ اعماقِ سرشتِ انسانی‌ست»، می‌توان واکنشِ نمایشی نسبت به آوای ملودیِ «امیری» را در ذهنِ مخاطب برانگیخت. او معتقد است: «اساطیر، فرافکنی‌های نمادین، امیدها، ارزش‌ها، ترس‌ها و آرزوهای یک قوم یا مردمِ یک منطقه را تشکیل می‌دهند». ازطرفی، منظومة «امیر و گوهر» (که ملودیِ امیری‌خوانی بر پایة آن استوار است) و همینطور «اشعار امیر پازواری»، ریشه در ذهنِ ناخودآگاهِ مخاطبِ جمعی دارند. بنابراین، می‌توان این پژوهش را متکی به نظریة «شورر» کرد و این سؤال را مطرح نمود که: «ملودیِ امیری‌خوانی در کارکردِ دراماتیکِ رادیوییِ خود، چقدر می‌تواند باعثِ افشای ذهنیِ مختصاتِ فرهنگیِ یک قوم باشد؟».

همچنین، زمانی که این ملودی، درگیرِ ضمیرِ ناخودآگاهِ جمعی می‌شود، و نشانه‌هایی از عواملِ موروثیِ اجدادِ باستانی را می‌توان در آن دید، مطابق با نظریة «کارِل گوستاو یونگ» (که معتقد است: ضمیر انسان در زمان تولّد، مانند یک لوحِ نانوشته نیست. بلکه همانطور که بدنِ ما از خصایص و ویژگی‌های نیاکانِ ما حکایت دارد، ضمیرِ ما نیز اینگونه است)، می‌تواند به عنوان یک کهن‌الگو ، در ضمیرِ ناخودآگاهِ یک مازندرانیِ بومی وجود داشته باشد؛ و اینک رادیو می‌تواند در هیأتِ یک رسانة شنیداری، نمودهای دراماتیکِ این ملودی را برای همان مخاطبِ بومی، باززایی کند.

 اهداف پژوهش
هدف کلّی

شناخت ظرفیت‌های دراماتیک موسیقی مازندران در برنامه‌سازی رادیویی.

 اهداف جزیی

- شناسایی کارکرد متقابل موسیقی و نمایش در رادیو مازندران.
- شناخت جنبه‌های اثرگذاری موسیقیِ بومی در یک درام رادیویی بر ذهن مخاطب.
- شناسایی کارکرد منظومة بومی اساطیری «امیر و گوهر» بر موسیقی منطقة مازندران.
- تبیین ظرفیت هایِ رواییِ نمایش هایِ موسیقاییِ فرهنگِ بومیِ مازندران در رادیویِ استانی.
-دستیابی به چگونگی بازتولید روایت‌های موسیقایی فرهنگ بومی در قالب برنامه‌های رادیویی.
- شناخت عناصر درام‌های رادیویی بر پایة توجّه به ظرفیت‌های فرهنگ بومی از جمله منظومه‌ها، عاشقانه‌ها و موسیقیِ به وجود آمده بر اساس آن منظومه‌ها در رادیو مازندران.
-شناسایی کارکرد منظومه‌های بومی در موسیقی و درام رادیویی با هدف افشای ذهنی مختصات فرهنگی مردم مازندران.

 فرضیه‌های پژوهش

با توجه به اکتشافی بودن این پژوهش فرضیه ای وجود ندارد.

 پرسش‌های پژوهش

پرسش اصلی

مهمترین جنبه‌های ظرفیتِ دراماتیک موسیقی منطقة مازندران در برنامه‌سازی رادیویی چیست؟

 پرسش‌های فرعی

- مهمترین عناصر درام رادیویی که در تناسب و تناظر با موسیقی قرار دارند، چیست؟
- آیا موسیقی را می‌توان یکی از ارکان نمایش‌های رادیویی دانست که به مخاطب فرصتِ باززایی کهن‌الگوهایش را به او می‌دهد؟
- آیا موسیقی علاوه بر نقش زیبایی‌آفرینی در یک اثر دراماتیک و خلق فضای مناسبِ همپوشانی، می‌تواند در پیشبرد عمل و کنش دراماتیک مؤثر باشد؟
- آیا موسیقی «امیری» می‌تواند در قالبِ یک نقشِ مستقل، در توصیف شخصیت‌ها، ایجاد کشمکش، ایجاد کنش و واکنش دراماتیک، در نمایش‌های رادیو مازندران نقشِ ویژه‌ای ایفا نماید؟

ضرورت و اهمیّت پژوهش

از آنجا که فرهنگ بومیِ هر منطقه‌ای پیوند دهنده فرهنگی اقوام و نسل های بشری ست؛ و هر ملتی بایستی میراث هنری خود را حفظ کند تا در حیات فرهنگی بین المللی جایگاه در خوری برای خود داشته باشد بنابراین توجه به هویت فرهنگی و پاسبانی از آن اهمیت بسزایی دارد.

برای حفظ و دفاع از هویت فرهنگی شیوه‌های مختلفی را می‌توان به کار بست. یکی از این شیوه‌ها استفاده از رسانه‌های جمعی است. بنابراین برنامه سازان و تهیه کنندگان رسانه های جمعی نباید از فرهنگ و متون بومی غافل بمانند.  از آنجا که رادیو رسانه‌ای است که به عنوان تئاتر ذهنی وصف شده، همین اعتبار رادیو می‌تواند با تلفیقِ موسیقی و درام‌هایی که ریشه در فرهنگِ بومیِ مردمِ منطقه دارد، پیوند عمیقی بین مردم و رسانه ایجاد کند. تا هم تاثیرگذاری این رسانه بیشتر شود و هم میزان مخاطبان آن را دو چندان کرده است.

از آنجایی که نمایش رادیویی در بین مخاطبان رادیو جایگاه ویژه ای دارد، در نتیجه می توان روایت ها و منظومه‌های موسیقایی فرهنگ بومی را در قالب نمایش رادیویی به مخاطب منتقل کرد؛ و بر اساسِ آن، موسیقیِ بومی را حفظ کرده و اثرگذاریِ آن را دوچندان کرد. ضرورتِ این پژوهش از این جهت است که موسیقیِ بومی با کارکردِ نمایشی می‌تواند هم مخاطبان رادیو را افزایش دهد، هم شیوه‌های به‌کارگیریِ موسیقی در قابلیتِ رادیویی نشان داده شود؛ هم باعثِ ماندگاری و احیای موسیقیِ بومی گردد.

 تعاریف نظری مفاهیم

موسیقی بومی: «شکلی از موسیقی سنتی است که ریشه در آداب و رسوم یک قوم یا ناحیه دارد و سینه‌به‌سینه به نسل‌های بعدی می‌رسد. موسیقی بومی بستگی کامل به شرایط جغرافیایی، ویژگی‌های طبیعی، کار و هنرِ هر منطقه دارد. (سعدی حسنی1363 ص17)
 
درام:

درام، کنشی تقلیدی‌ست که در زمان حال عرضه می‌شود و در برابر چشم تماشاگر، رویدادهای واقعی یا تخیّلی گذشته را بازسازی می‌کند. از این رو، درام ویژگیِ یگانه‌ای دارد» (اسلین، 1387ص 19).
«درام، نمایشنامه یا داستانی‌ست که موضوع آن غم یا شادی باشد. دراماتیک واژه‌ای منسوب به درام است» (فرهنگ معین، ذیل درام).

نمایش رادیویی:

«نوعی تئاتر شنیداری‌ست که بر اساس ویژگی‌های رادیو شکل گرفته است» (ابوالمعالی، 1392ص 9).

درام رادیویی:

«درام رادیویی نیز نوعی درام وابسته به فن (تکنیک) است که در آن، رادیو: وسیله؛ و درام رادیویی پیامِ آن است که باید آن را شنید. در این تکنیک، تمامی ویژگی‌های نمایش صحنه از طریق کلام، صوت و موسیقی به مخاطب انتقال می‌یابد» (همان منبع).

امیر پازواری / امیری:

«امیری» مشهورترین شعر و آواز، و «امیر» بلند پایه‌ترین شاعر ادب مازندرانی است که اشعارش در ذهن و زبان مردم  مازندران رواج دارد. امیر در مازندران با مشهورترین پسوند انتسابش یعنی پازواری، در مکتوبات برجای مانده، به «شیخ‌العجم» شهرت دارد و جایگاهش در ادب مازندرانی، برابرِ «لسان‌الغیب» حافظ شیرازی، در ادب فارسی است.

مقام در موسیقی:

مقام به معنی یک ساختمان ذهنی است که به وسیله ی نوازنده قبل از اجرا انتخاب می شود و در حین اجرا گسترش یافته و در صورت نیاز مقام گردانی خودی و بیگانه می نماید، مانند «مقام سه‌گاه». می‌توان چنین گفت مقام تابع حرکت و سکون است. یعنی حرکت و توقفی که موقت بوده و نوازنده یا خواننده باید پس از گذراندن زمانی کوتاه پردة قبلی را رها نموده و به محل جدیدتری (پردة جدیدتری) نقل مکان کند. «تفاوت مقام‌ها در گام‌های صوتی فواصل پرده‌های صوتی، تحریرها و درجات آن می‌باشد. مقام‌ها مانندِ مقامِ بیات، راست، صبا، سه‌گاه، چهارگاه، نهاوند و..» (سُدیفی، 1383ص2).

موسیقی دراماتیک:

از انواع موسیقی نمایشی یا داستانی‌ست که بر پایة یک درام تاریخی و... به منظور نمایان کردن خط اصلی داستان، درام و ماجرای نمایشی ساخته می‌شود. این نوع موسیقی می‌تواند از نوع سازی، آوازی، ترکیبی، رقصی، سمفونیک و یا مجلسی باشد که با مقدمه یا اوراتوریو، موسیقی زمینه، موسیقی متن و موسیقی نهایی ترکیب می‌شود» (نفری، 1389: 41).

روایت ( Narration):

احمد اخوت در کتاب «دستور زبان داستان» روایت را از دید رولان بارت تعریف کرده است.

رولان بارت: روایت معنائی عام و کلی دارد.به نظر بارت روایت شکل های مختلفی دارد و به اشکال گوناگونی روایت می شود (مثلا به وسیله گفتار و یا نوشتار).او می گوید روایت می تواند طبیعتی ایستا و یا پویا داشته باشد(مثلا داستان و یا فیلم با مقایسه با نقاشی طبیعتی پویا دارند).بارت روایت را در تمام جلوه های فرهنگی بشری می بیند:در داستان و قصه، نمایش،اسطوره،تاریخ،رقص،در همه جا.جامعه بدون روایت وجود ندارد.زیرا جامعه بدون فرهنگ تصورناپذیر است.روایت کاری با خوب و بد ندارد.از دید روایت شناسی (مورد نظر بارت)ادبیات خوب و بد ،منحط و مترقی وجود ندارد،روایت روایت است.روایت خیلی ساده در جامعه وجود دارد،همچون خود زندگی.بارت معتقد است روایت یکی از جهانی های بشری است که تنها می توان آن را توصیف کرد و خصایصش را برشمرد.(اخوت،1371: 11 )
 
روایت امیر و گوهر:

امیر و گوهر جزء افسانه های عشقی است و دارای یک سری ویژگی هایی است که آن را با دیگر افسانه ها جدا می سازد. هر کدام از راویان گوشه ای از حالات امیر و گوهر را بیان کردند، در حقیقت با برش کوتاهی از یک داستان بلند یا زندگینامه، یک نوع داستان مینی مالیستی خلق کردند.

راویان ضمن بیان سرگذشت- سرگذشتی از مردان دشت و دهقان و کشاورز همراه با زبانی طنزآلود و کنایه وار- شعر را با آواز بیان می‌دارند. در عین حال که بسیاری از اشعار به جا مانده در این سرگذشت‌ها را راویان در طول تاریخ ساخته و پرداخته اند، بخش اعظمی از افسانه‌ی امیر و گوهر هم شامل مرور زمان شد اما همچنان قسمت هایی از آن افسانه ها بین مردم به حیات خود ادامه می‌دهد و با روح و روان مردم عجین شد. (حمیرا تپه سری1389 ص 23)

فصل دوم
مفاهیم نظری تحقیق

مقدمه

در این فصل به بیان کلیاتی دربارة موضوع می‌پردازیم. از آنجا که موضوع پژوهش دربارة قابلیت‌های داراماتیک موسیقی محلّیِ مازندران در برنامه‌سازیِ رادیویی‌ست، در این فصل به تبیین مبانی معرفت‌شناختی موسیقی محلّی، منظومه‌های بومی، منظومة امیر و گوهر، شیوه‌های برنامه‌سازی رادیویی، نقش موسیقی در رادیو، نقش آن در نمایش رادیویی، رابطه موسیقی و درام و... می‌پردازیم و نیز پژوهش‌های پیشینِ مرتبط با موضوع را وامی‌کاویم.

 رادیو و موسیقی

تعامل‌ ميان‌ موسيقي و راديو، برخاسته از ماهيت، نقش‌آفريني و کارکرد موسـيقي، هم در حوزه اجتماعي و هم‌ در‌ توليدات برنامه‌هاي راديويي است که سبب شـده اسـت ارتباط ويژه‌اي مـيان‌ این دو‌ به‌ وجود بيايد. علاوه بر اين، عامل ديگري که موجب اسـتحکام هر چه بيشتر اين‌ پيوند‌ ميشود، نقش يا کارويژه موسيقي در برنامه هاي راديـويي اسـت کـه اين پيونـد‌ را‌ بسيار‌ محکم و پيچيده کرده اسـت. برای تبیین بهتر رابطة موسیقی و رادیو، لازم است ابتدا «رسانة رادیو» به عنوان یک رسانة فراگیر با ویژگی‌های منحصر به فردی که دارد، مورد واکاوی قرار گیرد:

 رادیو، رسانه‌ای با ویژگی‌های خاص

«راديو» به جهت ويژگي هاي منحصر به فردي که دارد، سـهم مهمی در ارتباط با مـخاطبان و شـنوندگان‌ خود‌ در فضاي رسانه‌‌اي‌ دارد که حتـي‌ می‌تواند با سوق‌دهی مناسب و استفاده از ابزارهای لازم، در بعضي زمينه‌ها این ارتباط را گسترش دهد. اين رسانه‌ی شنیداری داراي برخـي ويژگـيهـاي ممتـازي اسـت کـه‌ رسانه‌‌هـاي ديگـر از آن بـهره مند‌ نيستند‌. استفاده از‌ اين‌ ويژگـي هـا‌ موجـب برتـري نـسـبي راديو‌ در مـحيط رسانه‌اي شده است.

ویژگیِ مهم رادیو، استفادة صـرف از صـوت یا صدا است‌. صوت و شنيدن، مقدم بر تصـوير و ديـدن‌ اسـت‌. «راديـو‌ رسـانه‌‌اي‌ اســت کــه راسـت‌‌نمايي‌ آن بيش از ساير رسـانه‌هاسـت و مخاطـب آن بـراي درک و تفسـير آنچـه مـي‌شنود، مختار و فعال است؛‌ زيرا‌ مي تواند‌ متن راديويي را با بينامتن‌هاي‌ خـود‌ ترکيـب‌ و تفسير‌ کند‌» (خجسته، 1392: 70).
بنابراین رابطه شنونده بـا رادیو، بـه لحاظ ماهيت فعـال و مبتنـي بر نوعي اعتماد و وفاداري است. از اين رو، شنونده راديو، اغلب از ميان‌ انبوه راديوهاي پيرامون خود، يک يا دو و حداکثر سه راديو را انتخـاب مـي‌کنـد که براي شنيدن هر کدام، اولويت و درجه‌بـندي قـايـل اســت، در حـالي کـه در رسانه‌های دیگر از جمله «سیما» و «رسانه‌های مجازی» این ویژگی وجود ندارد.

مطالعه در زمینة کارکرد و ویژگی‌های خاص رادیو نشان می‌دهد «در اکـثر کشورهاي دنيـا مطالعـاتي‌ دربـاره‌ دلايل گوش فرا دادن به‌ راديو‌ صورت گرفته و بيشتر از تعابيري استفاده شـده اســت کــه حکايت از وجود رابطه دوستي، مؤانست، همراهي و تعابيري شبيه به آنها دارد در حالي که‌ درباره‌ رسـانه‌هـاي ديگر، يا‌ چنين‌ تعابيري وجود ندارد يا کمتر به کار گرفته ميشـود» (همان‌ منبع).

ويژگي ديگر راديو این است که شنونده در مقایسه با سایر رسانه‌ها از آزادیِ عملِ بیشتری برخوردا است. «از ویژگی‌های دیگر رادیو احـساس آزادي شـنوندگان و درگـيري کمتـر آنهـا بـا ايـن رسـانه در مقايسه با ديگر رسانه‌هاست. اسـتفاده از يـک‌ حـس‌ بـراي ارتبـاط و فـقـط شــنيدن، بـه مخاطب اجازه مي‌دهد که به فعاليت هاي ديگري نيز بپردازد.  شـايد بـتوان اين تـعبير را بـر همين اساس و در مقايسه نوع رابطه رسانه با مخاطبانشان‌ به‌ کـار بـرد‌؛ مبنـي بـر اينـکـه راديو در اخـتيار اسـت؛ حال آنکه مخاطب ساير رسانه‌ها بايد آنها را در‌ اختيار بگيرد و از اين رو، درگيري‌اش بـا رسـانه بيشتر از درگيري‌ شـنوندة راديـو‌ بـا آن اسـت. البتـه ايـن ويژگي و مزيت راديو، به نوعي نقطه ضعف آن نيز هست زيرا محيط‌ و ‌‌عـوامل‌ فـعـال آن به سرعت مي‌توانند موجب حواس پرتي‌شنونده و قطع ارتباط او با‌ راديو‌ بشـوند» (همان منبع).

همچنین راديـو در مقايسه با ساير رسانه‌هـاي‌ جـمعي از نوعی سادگی و سهولتِ خاصی برخـوردار اسـت. ايـن ویژگی در پخش موسيقي خود را به خوبي نـشان مـي‌دهد. چرا که موسیقی در رادیو لازم به همراهی با عناصر دیگر همچون «تصویر» نیست. در رادیو، موسیقی بدون توجّه به زمان و مکان پخش می‌شود؛ در حالی که اگـر قــرار بـاشد همين قطعه از تلويزيون پخش شـود‌، بـايد‌ طـبق لايه رويه توليد، تصـاوير و فــيلم آن لحـظه‌ها نيز همراه مـوسيقي پخـش شود؛ در غير اين صورت، از رويـه لازم عـدول شـده است و اين يک خطاي حرفه‌اي‌ و خلاف‌ ميل باطني بيننده نسبت بـه بـرنامه پخش شـده است که هم در کـوتاه مـدت و هم در دراز مـدت، آثـار سـويي بر نـوع رابطـه مـخاطـب بـا تلويزيون خواهد گذاشت و تداوم‌ آن‌ نيز‌، نه فقط منجر به کاهش‌ رابطه‌ ميان‌ مـخاطـب و تـلويزيون خواهد شد، بلکه ممکن است اين ارتـباط را بـه طـور کـامل قـطع کنـد.

طبق آنچه پژوهندگان اعتقاد دارند، «موسیقی ماهیتی صوتی دارد». به همین دلیل ميان موسیقی و رادیو همواره ارتباطي بنیادین برقرار است‌. طبق آنچه به عنوان تاریخچة کارکرد موسیقی در رادیو مطرح است «راديو‌ به موسيقي کمک کرده است تا از محدوده سالن‌هـاي اجـرا و گـروه هاي هنـري بـه سـطح گسترده و حوزه عـمومي‌ وارد‌ شـود‌ و مـوسيقي نـيز بـه طـور متقابل توانسته است با افزايش گستره‌ شنوندگان راديو، نه تنهـا ريـزش مخاطـب ناشـي از ورود تلويزيـون بـه عرصـه رسانه‌اي بعد از جنگ دوم‌ جهاني‌ را‌ کنترل کند، بلکه در زمـان‌هـايي نيـز آن گسـتره را تـوسعه‌ دهد‌» (همان منبع ص 71).

اگر چه در اين ارتباط و تعامل دوسویه هر دو از يکديگر بهره‌مند شده‌اند امّا آثار منفي ايـن تعامـل‌ نيز‌ نبايد‌ از نظر دور بماند. اتفاق‌هایی مانند توليد انبوه موسيقي به جاي توليد هنري؛ و مصرف‌ بـه‌ جـاي‌ بهره بردن، را شاید بتوان از عـوارض جـانبي پيوند راديـو و موسـيقي دانست.

به طور کل، ویژگی‌های رسانة «رادیو» را می‌توان به شرحِ زیر دانست:

رادیو، رسانه‌ایست که «پوشش وسیع و گستردگی حوزه ي انتشاراتی آن بی‌نظیر است.
- سرعت در مداومت آن تا حدي است که خبر را به موقع داده و خبر را به خود واقعه پیوند می‌دهد.
- استفاده از آن مانع بسیاري از فعالیت هاي دیگر انسان نمی شود.
-  قابلیت تحرك فرستنده هاي رادیویی بسیار بالاست.
- رادیو متنوع ترین رسانه جمعی است.
- رادیو نیاز فوري مخاطبین را تأمین می کند.
-  تولید یک برنامه رادیویی به مراتب سریع‌تر و آسان‌تر از تولید یک برنامه تلویزیونی و یک روزنامه می‌باشد و قدرت انتقال آن به مخاطبین سریعتر می‌باشد.
- رادیو در بحران‌هاي داخلی نقش فزاینده اي دارد. رادیو رسانه‌ي شرایط بحران‌هاي مختلف است.
- رادیو می تواند سرچشمه ي نوآوري ها یا اعتراضاتی باشد که آسان تر از وسایل دیگر، در دسترس غیر حرفه‌اي‌ها قرار گیرد.
- رادیو تخیل آفرین و تفسیر پذیر است.
- رادیو به عنوان یک وسیله صوتی، بهترین راه براي فراگیري گوش دادن و شکست بی‌سوادي شنیداري است.
- رادیو ارتباطات را هر چند ناکامل ولی بهتر از سایر رسانه‌ها برقرار می‌کند.
- اصالت خاص رادیو در توانایی برقراري رابطه مستقیم با شنوندگان است.
- رادیو اولین وسیله تبلیغاتی است که صنعت و تکنولوژي قرن بیستم به جهانیان اهداء کرده است» (خجسته، 1384: 20).

علائم و نمادهای رادیویی

رادیو، ابزاری شنیداریست؛ و به همین دلیل، همه علائم نیز شنیداري هستند. این علائم از سکوت و صدا تشکیل شده‌اند و بنابراین از زمان براي انتقال پیا‌ ها استفاده می‌کنند.« صداها در رادیو به چند دسته تقسیم می‌شوند: کلمات، اصوات (افکت‌ها) و موسیقی». (مخاطبی اردکانی، 1385: 16).

اگر بخواهیم دربارة هر کدام از این نمادهال یا عناصِر توضیح دهیم، باید گفت که این سه نماد بعلاوة «سکوت» عناصر اصلیِ رادیو هستند. یعنی رادیو بر این چهار عنصر استوار است؛ امّا هر کدام از اینها، کارکردِ ویژة خود را دارند. یعنی استفادة بجا و مناسب از هر کدامِ این چهار عنصر است که می‌تواند رادیو را برای شنوندگان جذاب و شنیدنی کند. مثلاً «کلمات» می‌توانند علامت یا نمادِ یک داستان، حکایت، ماجرا یا حتّی یک کتاب سخن باشند. یک کلمه، در جای مناسب، با پردازِشِ درست و اصولی، در ذهنِ مخاطب می‌تواند حتّی تصویری از یک نمایشِ شلوغ باشد؛ یا فضایی را در ذهنِ مخاطب به وجود آورد که توصیفِ تصویریِ آن نیاز به چندین و چند تصویرِ به هم پیوسته باشد. به همین دلیل، هر کدام از عناصِر و نمادها، در نگاهی کارکردگرایانه باید مورد توجّهِ برنامه‌سازان قرار گیرد.

همین مفهوم دربارة «موسیقی» نیز صِدق می‌کند. موسیقی نیز باید در جای درستِ خودش به کار رود. «موسیقی در رادیو نظیر تلویزیون دو کارکرد عمده دارد: هم خودش به عنوان موسیقی، گوش را می ‌نوازد و هم به تنهایی و یا به همراهی کلمات و صداها، کارکردي فرعی و کمکی براي معنی بخشیدن به چیزي خارج از خود دارد، موسیقی را به سختی می توان با واژ‌ه‌هاي علم نشانه‌شناسی تعریف کرد، زیرا جاي تأمل است که آیا می‌شود موسیقی را به راحتی معنی دهنده‌ي چیزي دانست یا خیر؟ » (همان منبع ص 20).

کلام یا کلمات به عنوان جزیی جدا ناپذیر از رسانه رادیو و البته نمایش رادیویی مورد استفاده قرار گرفته است. این عنصر، در رویکردهاي برنامه‌سازي صداي جمهوري اسلامی ایران مهم ترین نقش را بر عهده دارد.  کلام به مثابه‌ي یک دال و مدلول‌ها و معانی ویژه‌اي که براي مخاطب رادیو ایفا می‌کند، خط اصلی و حیاتیِ ارتباطی در برنامه‌سازي رادیو می‌باشد. امّا باید اذعان داشت که «موسیقی بعد از کلام بیشترین استفاده را در برنامه‌هاي رادیویی صداي جمهوري اسلامی ایران دارد، استفاده از موسیقی به همراه کلام در برنامه‌هاي رادیویی در ساختار یک برنامه، رنگ‌آمیزي ایجاد می‌کند و به برنامه بعد می‌دهد.

افکت سومین عنصر برنامه‌هاي رادیویی و به طور خاص نمایش رادیویی می‌باشد که کم کم جاي خود را در بین برنامه هاي تولیدي رادیو باز کرده است. افکت‌ها و جلوه‌هاي صوتی در یک برنامه سبب ملموس شدن حس انتزاعیِ مخاطبان رادیو در گوش دادن به یک برنامه رادیویی می‌شود. افکت‌ها در واقع طراحی صحنه و دکور و بافت را براي یک برنامة رادیویی انجام می‌دهند. اگر ما رادیو را به نوعی سینماي شنیداري بدانیم، افکتها و جلوه‌هاي صوتی همان جلوه‌هاي بصري می‌باشند که ما را در همزاد پنداري با مفهوم، تِم و شکل ساختاري و محتواییِ یک برنامه شنیدنی یاري می‌کنند. سکوت آخرین عنصر در تعریف‌هاي عناصر چهارگانه می‌باشد که در واقع نقش غایبِ همیشه حاضر را در برنامه‌هاي رادیویی ایفا می‌کند. سکوت در نگاه اول متضاد با آن چیزي‌ست که ما از رادیو که ماهیتش صوت و صدا می‌باشد، دارد. اما در واقع یک عنصر حیاتی در رادیو می‌باشد که در کنار کلام، موسیقی و افکت به این رسانه هویت می‌بخشد» (رجبی، 1392ص 8 و 9).

 موسیقی بومی (محلّی)

بیشتر پژوهندگان عرصة موسیقیِ کشور در ارائۀ تعریف واحد و مشخص برای «موسیقی بومی» اتّفاق نظر ندارند. برخی موسیقی محلی را معادل «موسیقی عامیانه، موسیقی فولکلوریک، موسیقی بومی، موسیقی مردمی و موسیقی توده دانسته‌اند» (وجدانی، 1390: 714).

موسیقیِ نقاط مختلف در فرهنگ‌های توسعه‌یافته، در کنش‌مندی با موسیقی سنتی قابل بررسی است. موسیقی بومی (محلی) جان مایه‌ای از رنگ و شکل مخصوص روستایی دارد. «از خصوصیات این موسیقی، روانی و سادگی؛ وَ یک صدایی بودن آهنگ‌هاست که غالباً سینه به سینه محفوظ مانده و سازندۀ مشخصی ندارد بلکه به نظر می‌آید بسیاری از آن‌ها ساخته زبان مردم روستایی است که از آباء و اجداد به یاد دارند. ترانه‌های قومی مانند موسیقی نقاط مختلف ایران چون موسیقی بختیاری، بلوچی، ترانه‌های محلی فارسی، گرگان، گیلان، مازندران و مانند آن‌ها را می‌توان موسیقی محلی نامید» (ستایشگر، 1376ص 46).

این موسیقی شامل آهنگ‌ها و ترانه‌های مردم روستانشینِ دور از شهر است که تا اندازه‌ای الهام گرفته از طبیعت به نظر می‌آید و دست علم و هنر به آن نرسیده است. نغمات موسیقی محلی چون ساده و طبیعی است بسیار مؤثر و دلنشین می‌باشد. این موسیقی در اکثر کشورها اهمیت فوق العاده‌ای دارد و آهنگسازان بزرگ از نواهای آن استفاده‌های بسیار کرده‌اند» (وجدانی، 1390: 713).

دقّت در ساخت وَ اسلوبِ کلّیِ موسیقی‌های بومیِ نواحیِ ایران نشان می‌دهد که بیشتر آهنگ‌های محلی از نوع آهنگ های ضربی هستند. ترانه‌های بومی نیز بیانگر افسانه‌ها و داستان‌هایی از قهرمانی‌ها و دلاوری‌های نام آشنای محلی است که گاه ریشه‌های بسیار کهن دارند یا از اساطیرند که اجرای این ترانه‌ها در  قالب موسیقی، موجب جذاب‌تر شدن آن‌ها می‌شود. حتّی بسیاری از صاحبنظران عرصة موسیقی اعتقاد دارند  که موسیقی های محلی موجب پربار شدن موسیقی رسمی و ملی ایران شده است.

از ديگر ويژگي‌هاي موسيقي‌هاي بومی سادگي و بي‌پيرايه بودن آن‌هاست؛ زيرا نوازندگان و خوانندگان اين نوع از موسيقي در دامن طبيعت زندگي مي‌كنند و سخنان آهنگين خود را به سادگي مي‌خوانند و آن‌ها را از نسلي به نسل ديگر و به صورت شفاهي (سینه به سینه) منتقل مي‌كنند. ويژگي ديگر، كارآيي موسيقي‌هاي محلي در مراسم مذهبي مردم است.:«از نكته‌هاي جالب توجه در موسيقي بومي ايران، كارايي آن در مراسم مذهبي است. اساساً به طوري كه مدارك و قرائن نشان مي‌دهد از ديرباز، در ايران، موسيقي در كنار مذهب قرار داشته است. براساس كتيبه‌هاي سومر و اكد، هر بامداد و شامگاه در برابر اینشوشیناک در دوران فرمانروایی پوزورانشیوشیناک، فرمانرواي شوش (سده 270ق.م)، موسيقي اجرا مي‌شده است. يا بنابر آنچه هردوت نوشته است مُغ‌ها در دورة هخامنش نيايش‌هاي مذهبي خود را با نام آهنگ مي‌خوانده‌اند. در همين زمينه مي‌توان به اوستا نیز اشاره كرد كه در آن گات‌ها به معني نيايش و یشت‌ها مجموعه‌اي از یشت يا ستايش آهنگين [است].» (رفیعی،1387ص 265).

 موسیقی بومی مازندران

استاد محمدمهدی سُدیفی در بخشِ پنجمِ کتابِ «آشنایی با موسیقی شرق و غرب»، که به بررسیِ موسیقیِ نواحیِ کشور می‌پردازد، گسترة رواجِ موسیقیِ مازندران را چنین معرفی می‌کند: «موسیقی مازندران، علاوه بر محدوده جغرافیایی فعلی مازندران، مناطق زیر را نیز در برمی گیرد: استان‌های، سمنان، دامغان، مناطقی از تهران (اوشان، فشم، رودهن، دوهزار و سه هزار، کجور، دماوند، فیروزکوه، سوادکوه، لاریجان)، دو سمت رودخانه های هراز و بابل (از مبدأ تا دریای مازندران)، چهاردانگه، دودانگه تا هزار جریب شرقی، شاه کوه، شاهوار و جلگه‌های غیر ترکمن‌نشین علی آبادکتول در شرق استان مازندران تا دو سوی رودخانه نشتارود در غرب استان مازندران» (سُدیفی، 1383ص22).

ایشان به عنوان شخصیتی آگاه به موسیقی نواحی وَ آشنا به کارکردِ آن در رسانه، با دسته‌بندی موسیقی مازندران از لحاظ منطقة جغرافیایی، دلیل مناسبی برای این دسته‌بندی عنوان می‌کند: «موسیقی مازندران، دارای فرهنگ متنوعی است و حضور اقوام مختلف، مهاجرت یا کوچ اجباری بسیاری از اقوام در طی قرون گذشته، فرهنگ همسایگان و دادوستد تجاری با آنها در تنوع، تأثیرگذار بوده است. با توجه به این موارد، موسیقی این منطقه را می توان به چند بخش تقسیم نمود: موسیقی مناطق مرکزی مازندران(از ساری تا نوشهر)، موسیقی غرب مازندران، موسیقی علی‌آباد کتول، موسیقی شرق مازندران وَ موسیقی گداری(واقع در شرق مازندران)» (همان منبع ص 21 – 25).

موسیقی در استان مازندران و اساساً منطقه تبرستان، از دیرباز با فطرت و فرهنگ مردم این سرزمین آمیخته بود. دلیل آن هم این است که طبیعت و شگفتی‌ها و زیبایی‌های مازندران، از کوه و دشت و دریا باعث شده است تا موسیقی با جان مردم درآمیزد. به همین دلیل کشاورزان و دامداران مازندرانی در حین کار و فعالیت در آیش و دشت و بیشه و باغ، همنوا با طبیعت و الهام از مواهب طبیعی به خواندن شعر و ترانه پرداخته یا با سازهای ساده، به نوازندگی می‌پرداختند. معروفترین ساز موسیقی تبری، «لَله‌وا» نام دارد که به ساده‌ترین شکل، از نیزارهای حواشی رودها به دست می‌آید. همین، خود مبیّن سادگی و صفای مردم و موسیقی مازندران است. «موسیقی مازندران هنوز در کلیه مناطق تبری زبان کشور معمول است.

از همین رو گستره جغرافیایی این موسیقی علاوه بر استان مازندران، برخی از نواحی را که امروزه از نظر تقسیمات کشوری در محدوده تهران، سمنان و دامغان قرار دارد دربرمی‌گیرد.  بر همین اساس مردم ساکن در بخش‌های عمده‌ای از کوهستان‌های البرز از این موسیقی استفاده می‌کنند. از سوی دیگر این موسیقی در مناطق وسیعی از جلگه‌های شمالی البرز و سواحل جنوبی دریای مازندران یعنی از دشت‌های غیر ترکمن‌نشینِ کتول و بلوک استار آباد قدیم در شرق تا دو سوی نشتارود در غرب استان مازندران عمومیت دارد. پهنه یاد شده که خود یکی از متراکم‌ترین مناطق قومی کشور به شمار می‌آید به لحاظ فرهنگ موسیقی نیز دارای تنوع و گونه‌گونی چشمگیری است.

پژوهش‌های جدی در موسیقی نواحی مختلف تبری زبان علت و چرایی این تفاوتها را آشکار می‌کند. نفوذ فرهنگ موسیقیایی برخی از اقوام خارجی همچون گدارها و مهاجرت و اسکان گروه‌هایی از تیرماه و طوایف داخلی چون «درزی‌ها» از موجبات تحول و تنوع در موسیقی منطقه بوده است. علاوه بر این رواج موسیقی مذهبی در اشکال ساده و ابتدایی خود از زمان «دیلمیان» تا گسترش انواع چاووشی‌ها، سحرخوانی‌ها، نوحه‌ها و مراثی به ویژه شکل‌گیری انواع نمایش‌های پیچیده مذهبی و شبیه خوانی‌ها که در منطقه همواره با آواها و نغمات دیگر مناطق ایران و موسیقی ردیفی همراه بوده است، از موجبات این تغییر شمرده می‌شود. این همه علل اساسی چندگونگی موسیقی مازندران قلمداد می‌شود ضمن اینکه نباید عامل موثر موسیقی مناطق همجوار این استان را در تغییرات فوق نادیده انگاشت.

طبیعی است فرهنگ موسیقی نواحی هم مرز استان همچون موسیقی خراسانی و گیلی، به لحاظ احساسات مشترک ملی و قومی، نزدیکی‌های مضمونی و مایگی مشترک تاثیرات عمیق و آشکاری بر موسیقی مازندران به جای نهاده‌اند. ضمن اینکه موسیقی ترکمنی‌ها با وجود تفاوت فاحش ساختاری به دلیل قرن‌ها استمرار، مجالست و هم‌نشینی‌های بخشی‌های ترکمن با خنیاگران بومی تحولات شگرفی را در موسیقی برخی از مناطق تبری زبان همجوار خود ایجاد نموده است» (محسن پور، 1375 ص10 و 11)

«موسیقی مناطق مرکزی مازندران که تقریباً خاستگاه اصلی کلیه نغمات، آواها و نواحی پنجگانه تبری زبان به شمار می‌آید در همه نواحی کوهستانی هزارجریب تا کوهستان‌های کجور و در نواحی جلگه‌ای از میاندرود تا شرق رودخانه چالوس عمومیت و کاربرد دارد. این موسیقی از یک سو برپایه دو مقام آوازی پراهمیت منطقه یعنی تبری و کتولی بنا شد و از سوی دیگر بر محور ده‌ها قطعه و تکه‌سازی چوپانی منطقه شکل گرفته و گسترش یافت.

دو مقام کتولی و تبری رفته‌رفته به موسیقی‌سازی منطقه راه یافتند و بر غنا و تنوع آن افزودند. مقام تبری با استفاده از اشعار منسوب به امیر پازواری هم در بخش سازی و هم در بخش آوازی به امیری شهرت یافت. کتولی نیز تحت تأثیر موسیقی سایر مناطق و اقوام، حالات مختلفی یافت که اصلی‌ترین و کهن‌ترین آن‌ها کَتولیِ رایج در مناطق مرکزی است. علاوه براین شبه مقاماتی آوازی همچون «چاروداری‌حال» و منظومه‌های متعددی همچون «طالبا» ارکان و اساس موسیقی این منطقه را تشکیل می‌دهند. با الهام از مقامات و منظومه‌های مورد بحث، آواهای دیگری با عنوان سوت‌ها بروز یافتند که می‌توان آن‌ها رااز نظر ساختاری در چارچوب ریز مقامات مورد بررسی قرار داد. این مجموعه در کنار «گهره سری‌ها» یا «لالایی‌ها»، «نواجش‌ها»، «موری» و ریز مقامات یا «کیجاجان» ها کلیات موسیقی آوازی مناطق مرکزی مازندران را تشکیل می‌دهند.

مایگیِ آواهایِ مازندرانی در شور و دشتی است و آن دسته از مقامات و ریزمقامات آوازی یا سازی که با مایه‌هایی جدا از مایگی فوق ملاحظه می‌شوند از موسیقی سایر مناطق ویا اقوام الهام یافته و به موسیقی منطقه پیوسته‌اند. موسیقی‌سازی نیز در این منطقه بسیار متنوع و پرتعداد است» (خورشیدی هیکویی، 1389ص51).

اصلی‌ترین و قدیم‌ترین بخش از این موسیقی شامل تعدادی از قطعات‌سازی است که به شیوه‌هایی زندگی دامی کهن اختصاص دارد. هرچند در حال حاضر جنبه‌های کاربردی این تکه‌ها از میان رفته است ولی همچنان در نواحی ساز (چوپانان) ویا نوازندگان جاری است. از اصلی‌ترین این تکه‌ها باید از «کمرسری»، «تریکه سری»، «کردحال» یا «چپون حال»، «میش‌حال»، «بورسری»، «دشتیِ‌حال»، «ولگ سری»، «سنگین سما» و... نام برد که توسط «لـله وا» یا «نی» چوپانی مازندران نواخته می‌شوند. بخش دیگری از موسیقی سازی این منطقه را باید در موسیقی مراسم و آیینها جست وجو کرد که توسط سُرنا نواخته می‌شود.

«شاخص‌ترین این تکه‌ها که در عروسی، جشن‌ها و اعیاد مورد استفاده قرار گرفته‌اند، «جلوداری»، «ورساقی»، «آروس‌یار»، «گورگه»، «روونی»، «جلیت»، «ترکمونی»، «حناسری»، «کلنج زر»، «درون»، «اروس کفا»، «پیشنوازی»، ... نام دارند. برخی از این تکه‌ها مانند «اروس یار»، و «جلوداری» بعدها به قطعات لـله وا پیوسته و توسط این ساز نواخته شدند. علاوه براین آنچنان که پیشتر اشاره شد بسیاری از مقامات و منظومه‌های آوازی همچون «تبری»(امیری)، «کتولی»، «طالبا»، «نجما»، «حقانی»... به موسیقی سازی الحاق یافته و به جمع قطعات لـله وا و کمانچه افزوده شدند. نتیجه اینکه ریز مقامات یا ترانه‌های مازندرانی براساس مقامات آوازی و سازی این منطقه پدید آمدند» (قلی‌نژاد، 1379 ص88).

«ریز مقامات مناطق مرکزی مازندران به سه گروه تقسیم می‌شوند وهر گروه با ویژگی‌هایی قابل شناسایی هستند:

گروه اول ریز مقاماتی که براساس آواها و تکه‌های موسیقیِ تبری شکل یافته‌اند.
گروه دوم، ریز مقاماتی که با پیدایش آوازهای مذهبی به ویژه موسیقی تعزیه بروز نموده واز موسیقی سنتی همراه آن الهام یافته‌اند.
گروه سوم ریز مقاماتی که برداشتی از موسیقی اقوام و طوایف مستقر در منطقه می‌باشند ویا تحت تأثیر مقامات آوازی و سازی سایر مناطق ایران پدیدار شده‌اند»(نصری اشرفی، 1374ص 15)

از طرف دیگر علی‌آباد کتول از نظر جغرافیایی شرقی‌ترین مناطق تبری زبان واز اصلی‌ترین بلوکات استارآباد قدیم محسوب می‌شود. نزدیکی این‌منطقه با بسیاری‌از نواحی‌ترکمن‌نشین و‌احاطه آن توسط روستاهایی همچون «او به دوجی»، «اوبه بهلکه»، «قره بولاق»، «شفتالو باغ»، «حسن طبیب»، «اوبه کوچک»، «نظرخانی»، «اوبه بدراق نوری» «قراقچی»... و از سوی دیگر حضور اقوام سیستانی و همسایگی با خراسان پیچیدگی شگفتی رادر مجموعه فرهنگ شفاعی علی‌آباد موجب شده است.

«زبان تبری در علی‌آباد از نظر قواعد و واژگان همانند تبریِ نواحی مرکزی مازندران می‌باشد ولی در عین حال در برخی از قواعد و ساختار دستوری از لهجه فارسیِ خراسانی و گرگانی متأثر است. افزون براین تعداد قابل توجهی از واژگان خراسانی، گرگانی، ترکی و سیستانی نیز در آن به چشم می‌خورد. به ویژه تأثیر دو جریان بزرگ موسیقیایی یعنی خراسانی و ترکمنی به آسانی در آن مشهود است ضمن اینکه مراودات عاشق‌های ترک‌نژاد بجنورد و کردان قوچانی و انتقال برخی از مقامات و ریزمقامات اقوام فوق به موسیقی کتول، در افزایش کیفی و کَمیِ آن تأثیر به سزایی داشته است. به روایت دیگر شاخه تنومند موسیقی کتولی از سمت شرق به خاک‌های خراسان و مناطق ترک‌نشین و کردنشین آن واز سوی شمال به دشت‌های ترکمن‌نشین ریشه دوانده است و این‌ها همه جدا از خاستگاهِ اصلی آن یعنی موسیقیِ تبری است. بنابراین از یک سو می‌توانیم شاهد دریافت‌ها و روایت ویژه هرایی ترکمنی با تلفیق خراسانی آن درموسیقی کتول باشیم واز سوی دیگر بیت خوانی‌های شرق و بسیاری از حالات موسیقی خراسانی را در آن مشاهده کنیم» (خورشیدی هیکویی، 1389ص68).

ساختار موسیقی کتول متکی بر دو مقام آوازی با عنوان «هرایی کوتاه» و «هرایی بلند» است. هرچند این دو هرایی خود دارای انواع دیگری نیز هستند که به حسّ مجریان و چگونگیِ بلندی یا کوتاهیِ جملات آن به هنگام اجرا بستگی دارد. از قدیم‌الایام خنیاگران کتول این دو مقام را براساس سلیقه و ذوق فردی و با اتکا به سنت بداهه خوانی و بداهه نوازی در اشکال مختلفی اجرا نموده‌اند که پس از شکل‌گیری و تثبیت، به نام آن‌ها نامدار شد.

بر همین مبنا پس از سالیان دراز ده‌ها مقام به مجموعه مقامات موسیقی کتول افزوده شد که هریک از آن‌ها به نام خنیاگران پدیدآورنده خود خوانده می‌شود. از نمونه این گونه مقامات می‌توان از مقام «علی محمد صنم»، مقام «یحیی گالش» و مقام «حسن خانی» یاد کرد.

«از انواع دیگر موسیقی آوازی مازندران باید از «راسته مقامات» نام برد. راسته مقام ازنظر کلی تفاوت چندانی با مقام «هرایی» نداشته و از بسیاری جهات با آن همانند است. وجه تمایز راسته مقام با مقام هرایی بلند و کوتاه در اجرای پرشتاب‌تر و سریع‌تر آن است. به همین دلیل شاید بتوان گفت راسته مقامات در این مورد به ریز مقامات نزدیک می‌شوند. مجموعه «کله کش»‌ها بخش دیگری از موسیقی آوازی مازندراناست. «کله کش»‌ها در موسیقی این منطقه به آوازهای پنج گانه‌ای اطلاق می‌شود که نسبت به هم دارای تفاوت‌هایی (هرچند اندک) هستند. طول جملات این آوازها از هرایی، مقدمه و پیش درآمدی جهت اجرای موسیقی منظومه‌ای و ریز مقامات به شمار می‌آید. بخش دیگری از موسیقی آوازی کتول شامل منظومه‌هاست که «عباس مسکین» یا «عباس گالش» از معروف‌ترین آن‌هاست.

منظومه‌ها معمولاً پس از مقامات و کله کش‌ها و قبل از زیرمقامات به اجرا در می‌آیند. چنانچه بخواهیم به موسیقی سازی علی‌آباد کتول نیز اشاره نماییم، ناچاریم تا آن را نیز به دسته‌های مختلفی تقسیم کنیم. اما دریک نگاه کلی می‌توان سه دسته را نسبت به سایر بخش‌ها پراهمیت‌تر دانست:دسته اول مجموعه قطعاتی که در جشن‌ها و عروسی‌ها مورد استفاده قرار می‌گیرد وما از آن پیوسته با عنوان موسیقی مراسمی یاد کرده‌ایم. این بخش از موسیقی کتول که توسط سرنا و دهل اجرا می‌شود و در واقع آمیزه‌ای از فرهنگ‌های متفاوت است. برخی از قطعات سیستانی، خراسانی و کردی همراه با تعدادی از تکه‌های مازندرانی تشکیل دهنده این بخش از موسیقی مازندران است.دسته دوم شامل قطعات و قطعاتی است که در پاسخ به مقامات و ریزمقامات آوازی اجرا شده‌اند. این دسته کلیه هرایی‌ها، راسته مقامات و کله‌کش‌ها را دربر می‌گیرد و توسط سازهایی چون دوتار، نی‌و کمانچه نواخته می‌شود. دسته سوم مجموعه قطعاتی است که فاقد بیان آوازی است و تنها توسط سازها بیان شده و به اجرا در می‌آیند. از نمونه این قطعات می‌توان به «گالشی»، «یار خدیجه»، «ورساقی» و «زارنجی» اشاره کرد که توسط نی و دوتار نواخته می‌شوند» (خورشیدی هیکویی، 1389ص 88).

متأسفانه در این بخش نام بسیاری از نغمات به فراموشی سپرده شد تا جایی که حتی هنرمندان کهنسال بومی نیز اسامی قطعات اجرایی خود رابه خاطر نمی‌آورند. به طور مثال از میان ده‌ها قطعه مراسمی تنها نام سه تکه یعنی «آروس یاری»، «کشتی گیری» و «اسب دوانی» به یاد مانده است.

به عکس ریز مقامات سایر مقامات مازندران، متأسفانه نام‌های قدیمی این بخش از موسیقی کتول به فراموشی سپرده شده است و همه آنها نزد هنرمندان این منطقه با عنوان کلیِ ریزمقام شناخته می‌شوند. همین مسأله موجب شده است تا بررسی مورد ریزمقامات کتول برای ما میّسر نباشد. از همین رو ناچاریم تا این بخش از موسیقی منطقه مورد بحث رابه دو دسته کلی تقسیم کنیم. دسته اول ریزمقاماتی که در ادامه راسته مقامات و کله‌کش خوانده می‌شوند. این ریزمقامات از نظرکلی حالت خلاصه شده‌ای از مقامات منطقه هستند که با شتاب و ریتم تندتری به اجرا در می‌آیند. حالات ادای کلمات در آن‌ها زیر حلقی و به بیان شیوه اجرایی آوازهای بخشی‌های ترکمن نزدیک می‌شود لذا تأثیر موسیقی ترکمنی در این دسته بسیار واضح‌تر از دسته دوم است.

ریز مقامات گروه دوم شامل ترانه‌هایی است که اختصاصاً توسط زنان خوانده می‌شود. این دسته از ریزمقامات که از نظر مضمونی به جشن‌ها و عروسی‌ها و یا فعالیت‌های کشاورزی مربوط می‌شوند به طرز شگفت‌انگیزی به ریزمقامات در موسیقی مرکزی مازندران نزدیک می‌شوند. درواقع این بخش از موسیقی کتول هویت و ریشه‌های اصلی موسیقی منطقه فوق و ارتباط آن رابا موسیقی مازندران آشکار نمی‌سازد. این موضوع خود بررسی‌های جدی‌تری را طلب می‌نماید.

اگرچه امروزه کلیه سازهای رایج درمنطقه، هویت بومی یافته‌اند اما بی‌تردید سازها نیز همچون بخش‌های وسیعی از موسیقی کتولی به فرهنگ‌ها و اقوام دیگری تعلق داشته‌اند. در اجرای موسیقی کتول «نی» و «دوتار» نقشی کلیدی دارند. هرچند کمانچه نیز پس از آن‌ها در اجرای بخش‌هایی از این موسیقی سهیم است. نی کتول از بلندترین انواع آن در مناطق مختلف ایران است، این نی همچون نی چوپانی مازندران دارای چهار سوراخ در بالا و یک سوراخ ریز است هرچند از نظر طول و قطر با نی چوپانی مازندران تفاوت فاحش دارد طول و قطر این ساز حاکی از تشابه آن با نی هفت بند ترکمن(یدبقوم) است و مانند آن، هنگام نواختن در زیر دندان قرار می‌گیرد.

«دوتار کتول در نوع کاسه کوچک و کاسه بزرگ متداول است. نوع اول این دوتار عیناً از دوتار ترکمنی اخذ شده است و نوع کاسه بزرگ آن به دو تارهای شمال خراسان و کردان قوچانی مانند است. کلیه دوتارهای کتول دارای یازده پرده می‌باشند. تکنیک‌های اجرایی این ساز به روش‌های دو تار نوازی بخشی‌های ترکمن شبیه است. کمانچه‌های کتول نیز در دو نوع کاسه کوچک و کاسه بزرگ مشاهده شده است. کمانچه‌های کاسه کوچک به احتمال برداشتی از کمانچه ترکمنی است. اما هویت کمانچه‌های کاسه بزرگ آشکار نیست. کمانچه کتول سه سیم است و شیوه‌های اجرایی آن آمیزه‌ای از تکنیک‌های نوازندگان مازندرانی و ترکمنی است» (قلی‌نژاد، 1379ص 89).
 
«سرنای کتول نیز از سرناهای شمال خراسان اخذ شده است اما نوازندگان کتول مانند سرنانوازان مازندرانی تنها از صدای بم آن استفاده می‌کنند. سرنای کتول دارای شش سوراخ در بالا و یک سوراخ در زیر است. از سازهای کوبه‌ای کتول باید از «دیل» یا «دهل» نام برد. «دهل» کتول مانند دهل‌های جداره کوتاهِ خراسانی است وبه نظر می‌رسد عیناً از آن برداشت شده باشد. این دهل در واقع جهت اجرای ریتم‌های موسیقی مراسمی کتول جایگزینِ نقاره مضاعف مازندرانی شده است. از ادوات کوبه‌ای موسیقی کتول باید از «دس‌دایره» نام برد که همانند «دس‌دایره» مازندرانی است. این ساز در جشن‌های عروسی توسط زنان نواخته می‌شود» (قلی‌نژاد، 1379ص98).

در یک نگاه کلی باید گفت که بیشتر ریزمقامات این موسیقی از علی‌آباد کتول و مناطق مرکزی مازندران اخذ شد. موضوع قابل توجه اینکه در این موسیقی هیچ نشانی از آوازها و منظومه‌های مناطق مرکزیِ مازندران دیده نمی‌شود؛ تنها در برخی از روایات، مقام «میون کتولی» و «طالبا» شنیده شد و این شاید تنها نشانه از مقامات و منظومه‌های تبری در موسیقی شرقی قلمداد شود. نکته حائز اهمیت در این موسیقی عدم حضور مقامات یا ریزمقامات مستقل‌سازی و یا آوازی است. در واقع ما نمی‌توانیم شاهد هیچ قطعه سازی مستقل از آواز و یا هیچ مقام آوازی بدون ارتباط با ساز باشیم.

تأثیر موسیقی کتول را می‌توان در منطقه شرق مازندران به خوبی حس کرد. در این منطقه ساز اصلی مورد استفاده در موسیقی دو تار است که پرده‌های آن با تارهای ترکمنی و کتولی متفاوت است، هرچند این ساز از مناطق مذکور به عاریت گرفته شد. دوتار شرقی دارای هشت پرده است که نوع هفت پرده آن نیز دیده شد. اساس مضامین شعری در این موسیقی با روایات دردناکی از کوچ پیوند دارد؛ در عین حال مضامین عاشقانه، پهلوانی و مذهبی نیز از دیگر جنبه‌های مضمونیِ اشعار موسیقی شرقی مازندران است.
موسیقی غرب مازندران مجموعه آواها و تکه‌هایی است که از غرب شهرستان نوشهر تا غرب تنکابن کاربرد داشته و مورد استفاده اهالی است. این موسیقی مانند موسیقی مناطق مرزی، بین دو فرهنگ موسیقیایی در کشمکش است.

اختلاط وسیع گروه‌ها و خانواده‌های گیل و مازندرانی موجب شده است تا موسیقی مناطق غرب مازندران نیز همچون زبان آن‌ها با هم به توافق و آمیزشی منطقی دست یابند.
از یک سو بسیاری از مقامات و منظومه‌های آوازی مازندرانی همچون «امیری» و «طالبا» در این منطقه حضوری فعال دارند، هرچند بیشتر آن‌ها با برخی از خصوصیات موسیقی گیلانی تلفیق شده‌اند. از سوی دیگر بسیاری از منظومه‌ها و سوت‌های تبری همچون «ممزمون»، «نجما» و «حیدربیک» و«صنمبر» جای خود رابه منظومه‌هایی همچون «کاکوئی»، «سفوری» و «عزیز و نگار» سپرده‌اند. در اینجا هیچ نشانی از «کتولی» وجود ندارد و ریزمقامات تبری نیز با تغییر حالات قابل ملاحظه و چشم‌گیری مواجه می‌شوند. در قطعات و تکه‌های سازی نیز این تغییرات محسوس است.

در کوهستان‌های دوهزار تعدادی از قطعات و تکه‌های چوپانی همچون «گله را بردن»(میش حال)، «دوچوبه»، ودر سرنا اشکالی از «روونی»، «یک چوبه»، «دوچوبه» و «شر و شور»، با تغییراتی در حالات و ریتم نواخته می‌شوند، آنچنان که برخی از قطعات سازی و چوپانیِ گیلان بیه پیش، همچون «گسن دخان» و «دیلمی» با حالاتی تغییر شکل یافته شنیده می‌شوند. در موسیقی آیینیِ این منطقه نیز تنوع یاد شده آشکار است. به طور مثال نوروز خوانی‌های این منطقه، فرهنگ‌های متفاوتی به وام گرفته شده‌اند. نوعی از نوروزخوانی‌ها به نوروزخوانی‌های گیلان شباهت دارد و برخی دیگر، از بهار خوانی‌های مازندران اخذ شده است.

یادآوریِ این نکته ضروری است که بسیاری از نوروزخوانی‌های یاد شده از یکدیگر تأثیر گرفته‌اند و از این نظر در مناطق غرب مازندران دارای ویژگی‌های مخصوص به خود هستند. مجموعاً به غیر از «خرمن شری» ، «نوروزخوانی»، «تیرماه سیزده خوانی»، «رابچه خوانی» و «چاووشی» کلیه آواها و مقامات آوازیِ این منطقه به موسیقی سازی آن راه یافته است. در این منطقه نیز از سده‌ها پیش تعدادی از گروه‌های قومیِ غیر بومی حضور یافته‌اند که از جمله آن‌ها می‌توان از کردان لک، افشارها، گدارها و برخی دیگر از تیره‌ها و ایلات نام برد. باید گفت تأثیر فرهنگیِ این طوایف بر موسیقی غرب مازندران بسیار ناچیز و بی‌اهمیت بوده است. افشارها هم که نقش فعالی در موسیقی دارند، عمدتاً ناقل و راویِ بی‌چون و چرای موسیقیِ گیلی و یا تبری هستند و بی آن که از نظر کمی یا کیفی در ارائه این آواها و نغمات دخالتی داشته باشند به اجرای آن‌ها می‌پردازند.

سازهای رایج در مناطق غربی مازندران محدود به نیِ چوپانی، سرنا و دهل است. نی در موسیقی غربی از نظر ساختمان و شیوه‌ها و تکنیک‌های نوازندگی همانند نیِ چوپانیِ مناطق مرکزی مازندران است و هیچ‌گونه تفاوتی با آن ندارد. از این ساز در مناطق غربی با عنوان‌های لـله ، لـله‌وا و دم کشک یاد می‌شود. در اینجا هیچ نشانی از نقاره مضاعفِ مازندرانی و گیلی به چشم نمی‌خورد و جای آن با دهل‌های دوطرفه خراسانی و یا کردی عوض شده است که به احتمال زیاد ره‌آورد کردهای افشار است. سرناهای این منطقه نیز دو نوعند، در نواحی شرقی‌تر ساختمان آن شبیه ساختمان سرناهای مازندرانی و در نواحی غربی این منطقه به سرناهای گیلی شباهت دارد، که در همه جا از آن با عنوان «ساز» یاد می‌کنند. البته برخی از هنرمندان افشار و کردان لک در اجرای بخشی از موسیقی این منطقه از کمانچه و تنبور استفاده می‌کنند. تحقیقات انجام شده نشان می‌دهد که سازهای مذکور دارای پیشینه و قدمت چندانی نبوده و طیِ دهه‌های اخیر معمول شده‌اند.
 
«در این مناطق نام‌گذاری قطعات و نواهای چوپانی که با لـله وا نواخته می‌شود، برخاسته از متن شرایط زندگی کهن شبانی است. مثل مش حال، دنباله مش حال، کردحال، کمرسری که خود واژه‌ها به ساده‌ترین شکلی بیان کننده مفهوم خود می‌باشند. نام‌گذاری در این مناطق ساده و روان بوده و در واقع تصویربرداری آن چیزی است که می‌بینند. بعنوان نمونه(مش حال) یعنی حالت و راه و رفتار میش، کرد حال یعنی حال و ادای چوپان یا کمرسری که تعلق مکان را بیان می‌کند. در واقع این نوع نام‌گذاری، شبیه حروف تصویری و خط هیروگلیف است که مثلاً برای بیان واژه خانه یا پرنده شکل آنرا می‌کشیدند. این گونه نام‌گذاری عموماً بردو مبنا استوار می‌باشد:الف- برداشت واقعی و تقلید از موجودات و پدیده‌های پیرامون، مانند(مش حال، چرا حال، شتر حال، کرد حال) در اینجا واژه حال مفاهیمی چون تقلید کردن و ادا در آوردن، شبیه سازی تجسم واقعیت و نشان دادن چگونگی موقعیت موضوع را دربر می‌گیرد.

ب- منسوب کردن به جا و مکان، که عموماً با واژه سری صورت می‌پذیرد مانند تریکه سری، کمرسری که هر کدام موقعیت مکانی موردنظر را نشان می‌دهد. باری نام‌گذاری بدین شیوه، قدمت و بدویت این موسیقی را می‌نمایند. البته عناوینی چون کتولی و امیری نیز که با یاء نسبت به مکان یا شخص اتصال می‌یابند، قدمت و کهنگی ویژه‌ای دارند. عناوین ترانه‌ها هم از شروع شعر، گوشواره یا ترجیح بند آن گرفته می‌شود، مانند (لیلا خانم، گلی خان، طیبه جان، بانو جان) که از عناوین آنها معمولاً به کلیت مضامین درونی‌شان می‌توان پی برد. شایان ذکر است که در این منطقه ترانه‌هایی که خطابشان به نام مشخصی از معشوق می‌باشد، (مانند گلی جان، طیبه جان و...) کیجا جان نامیده می‌شود» (محسن پور، 1375ص 17).

 امیر پازواری

امیر پازواری با تمامی شهرتش در مازندران، نامی آشناست امّا به همان اندازة معروف بودنش، غریب است. پژوهشگران زمان زندگی او را با حدس و گمان، با سند و بی‌سند، از قرن هفتم هجری الی دورۀ افشاریۀ نوشته‌اند اما همۀ این موارد فقط در همان محدودۀ حدس و گمان باقی‌مانده‌اند. همة اینها منافاتی با این باور ندارد که «امیر» در ادب بومی مازندران زنده و مورد توجه عامه و خاصه است.

امیرپازواری از چند منظر می‌تواند مورد بررسی قرار گیرد و این به دلیل چند وجهی بودنِ خودِ امیر است چرا که او علاوه بر شخصیتی تاریخی در تاریخ ادب مازندران، در میان مردم و به صورت داستان و افسانه نیز حضور پررنگی دارد.

 امیر با پسوند پازواری

منبع اصلی که از امیر با پسوند «پازواری» یاد می‌کند کتاب «کنزالاسرار مازندرانی» و سپس کتاب «فرهنگ انجمن‌آرای ناصری» اثر «رضاقلی‌خان هدایت» است  که پس از کنزالاسرار نوشته شد. اما از آنجایی که او در «تذکرۀ ریاض العارفین» که پیش از کنزالاسرار تألیف شد، «امیر» را «مازندرانی» می‌داند، نوشتۀ او در فرهنگ انجمن آرای ناصری تحت تاثیر کنزالاسرار مازندرانی است. همچنین در «دیوان امیر پازورای»؛ به دلیل رونویسی از کنزالاسرار، عبارت «دیوان امیر پازواری» در آن نیز نوشته شده است. لذا شعرا و پژوهشگرانی که در زمینۀ تاریخ ادبیات رسمی و عامۀ ایران سخن گفته‌اند، از امیر با پسوند پازواری یاد کردند که استناد آنها به منبع یادشدۀ نخست است.

 امیر با پسوندهای غیر پازواری

پیش از آنکه امیر با پسوند «پازواری» شهرت یابد، پسوند‌های دیگری به او منسوب بوده که به جهت منتشر نشدن این آثار، در میان مردم همه‌گیر نشد. البته در خصوص امیر، باید به مسئله‌ای توجه نمود که «امیر» در میان مردم از یک اسم خاص به اسم عام بدل شده است و اشعاری در قالبِ امیری به او منسوب ‌می‌شود که ارتباطی میانِ شعر و شاعر وجود ندارد.
امیر با توجه به منابع مکتوب موجود که همگی آنها تا کنون منتشر نیز شده‌اند، دارای پسوندهای: تبرستانی، تبری، مازندرانی، ساروی، بابُل‌کِناری، طبرسی، کُجوری و آملی است. همین مجهول بودنت تاریخ زندگی و دوران و مکانِ امیر باعث شد شعر دیگران در انتساب به امیر و قالب امیری فراوان دیده شود.

اشعار امیری در هر گستره‌ای رنگ و بوی همان گستره دارد. در شهرستان‌های نوشهر و نور، برخی از سروده‌های منتسب به امیر، به نام شاعرِ بومی‌سرای دیگرِ مازندران، «رضا خرات (خَرّاط)» است و در منطقۀ «چِلاو» و «سَنگِ‌چال» شهرستان آمل همین قالب اشعار به «اصغر» و «محمد» منسوب شده است. این‌گونه انتساب‌ها در کتاب کنزالاسرار نیز قابل مشاهده است و شعر شاعرانی چون «مرعشی»، «نصیری»، «زرگر» از جملۀ آنها می‌باشند که همگی در قالب «تَبْری » یا «اَمیری» قابل بررسی هستند. امروزه نیز این قالب شعری در اشعار بومی پدر شعر نو فارسی «نیما یوشیج»؛ و استاد «علی هاشمی چلاوی» قابل مشاهده است.

امیرمازندرانی

«امیر» در میان پژوهشگران، یادآور نامِ «امیر تیمور قاجار ساروی» هم است که در زمان محمد شاه و اوایل ناصرالدین شاه قاجار می‌زیست و «نصاب تَبَری (مازندرانی)» اثر طبع اوست. صادق کیا، اردشیر برزگر، سید محمد طاهری ‌شهاب و فتح‌الله صفاری او را «امیر ساروی» معرفی می‌کنند، اما محمدکاظم گل‌باباپور او را «امیر مازندرانی» می‌خواند که در گورستان ملامجدالدین ساری مدفون است. هرچند اکنون مزار او در گورستان مذکور مشخص نیست، این امیر نام‌دار به «امیرمازندرانی» است و با «امیرپازواری» تفاوت یافته است.

امیری و تَبْری

تَبْری، نام لحن و مقامی آوازی در موسیقی مازندران (تبرستان) است که امروزه نام دیگرش یعنی «امیری» با اقبال رسانه‌ها، رواج بیشتری یافته است. این دو نام دقیقاً برابر یکدیگرند و هیچ تفاوتی در ماهیت شعری و آوازی ندارند. اما «تَبْری» (با سکون همخوان دوم) با «تَبَری» (با فتحۀ همخوان دوم) کاملاً تفاوت دارد. «تَبَری» منسوب به تبرستان است و لحنی از موسیقی مازندرانی را در ذهن متبادر نمی‌سازد.

 دیوان مکتوب امیرپازواری

با منتشر شدن کتاب «کهن‌ترین امیری‌های مازندران» و برابر قرار دادن اشعار آن با اشعار موجود در کتاب «کنزالاسرار مازندرانی»، می‌توان دریافت که اشعار امیر داری منبعی مکتوب بوده است. بیشترِ سروده‌های کتابِ کهن‌ترین امیر‌ها در کتاب دو جلدی کنزالاسرار هم وجود دارد و هم اکثر آنها حتی از نظر توالی ابیات نیز با اشعار ثبت شده در کنزالاسرار برابرند. با این قیاس چنانچه منبعی مکتوب هر چند با کتابت جداگانه و حتی ناقص در اختیار گردآورندگان دو اثر- که اولی در اصفهانِ دورۀ صفویه و دومی حدود دویست سال بعد در سن‌پترزبورگ روسیه منتشر شد- نمی‌بود چنین هماهنگی اتفاق نمی‌افتاد.

 نمونه همانندی اشعار امیر با دیگر شعرای فارسی‌سرا

امیرپازواری:

امیر گِنه یاری هَکِنه مِنه بَختِ    دوست رِه بَوینِم مِه کَشِه هاکِشِه رَختِ

حافظ:

بخت ار مدد دهد که کشم رخت سوی دوست    گیسوی حور گَرد فشاند ر مفرشم

امیرپازواری:

گِل مِن بِنه  روز دِکاشتِمِه شِه دَسِ
بُوردِه بِشکُفِه غنچه بیارِه مِه دَسِ  

 هَر روز او دامِه وِرِه مِن بِه شِه دَس
بُوردِه ناکسِ دست و نیامُو مِه دَس

باباطاهر:

گلی که خود بدادم پیچ و تابش
به درگاه الهی کی روا بی    به آب دیدگانم دادم آبش
گل از مو دیگری گیره گلابش

امیرپازواری:

کِنت‌کِنزاً گره رِه مِن بُوشامِه
خمیرکِردۀ آبِ چِهل صبامِه  

 واجب‌الوجود علم الاسمامِه
ارزونِ مَفروش دُرِّ گِرون بِهامِه

مولانا:

بهر اظهار است این خلق جهان
کنت‌کنزاً گفت مخفیاً شنو  

 تا بماند گنج حکمت‌ها نهان
جوهر خود گُم مکن اظهار شو


 نمونه اشعار مشابه شعر امیر در گسترۀ البرز

املش، گیلان:

امیر بَگوته مِنی کار چی زار ببی‌یه
همه سِک‌سیلون اطاق‌دار ببی‌یه  

 اَمِه پوستین کِلا به خورد شغال ببی‌یه
منی خوتن‌جا پلهوم‌جار ببی‌یه

کتالم، رامسر:

امیر بگوته‌یا می کار چی زار بَبویَ
مَنِ پوستین‌کُلا خوردِ شَغال بَبویَ  

 مَنِ خواتِن‌گا پِلهم‌چال بَبویَ
هَمه ناکس خودِش اَتاق‌دار ببویَ

تنکابن:

گوتَی امیر گوتیا، می کار چه زار بَبی‌یَه
هر سگ و سیل اطاق‌دار بَبی‌یَه  

 می خوتَنِ‌جا پَلهَم جا بَبی‌یَه
می پوستین‌کُلا خورده شَغال بَبی‌یَه

کندلوس، نوشهر:

امیر گِته مِه کار چی زار بی یه
کالِ چرمه‌دار زین سوار بی‌یه  

 مِه پوسته کلا شالِ ناهار بی‌یه
مِنِه پَلی‌مال پلیمه‌جار بی‌یه

روستای کِپْ، نور:

رضا گنه جان مه کار چی زار بَوِئه
مرد بورده کنار نامرد بَموِ 

   مه پوسّه‌کَلا خوردۀ شَغال بَوِئه
رویِ‌کار، چی کارِزار بَوِئه

آمل:

امیر گِته جان مِه کار چی زار بئیه
کالِ‌چرمِ پوش زینِ سَوار بئیه  

 مِه پوسّ‌کَلا شالِ نَهار بئیه
بِشقاب پِلاخوار اطاق‌دار بئیه

گرجی محله، بهشهر:

امیر گِته کِه مه کار چی زار بئیه
کهنه چرمِ پوش زین سِوار بئیه 

   بَپتِه خربزه نصیبِ شال بئیه
بشقاب دِله لِس زین سِوار بئیه

سنگسر، سمنان:

امیر بهوته مه کار چه زاره
مِه کوُلی لَم‌چِقا بَهییِه پاره  

 دِ روز که مِیا بَیتِه هَوا رِه
مِه ‌سَری پوستِ‌کلا شال ناهاره

 نظریه شورِر و نقد کهن‌الگوگرایانه

نقد کهن الگوگرایانه از جمله رویکردهایی است‌ که‌ به‌ خـصوص در سـالیان اخـیر، کاربرد وسیعی در میان منتقدین داشته است. در ایران نیز هستند. افرادی که‌ این شیوه را در نقد و تحلیل خـویش از یک اثر ادبی به کار می‌بندند‌، امّا گاه این استفاده‌ صرفاً‌ یک نگاه نـماد شناختی بوده؛ و بنیان علمی یـک نـقد کهن الگوگرایانه را ندارد؛ چرا که قالب آکادمیک و علمی این نقد، آن‌گونه که باید، به ایشان معرّفی نشده‌است. نقد اسطوره‌ای و نقد کهن‌الگوگرایانه، برای‌ عدّه‌ای، متفاوت از یکدیگر قلمداد گشته؛ و برای عدّه‌ای دیگر مـشابه و یکسان. اگر بنابه تعریف بپذیریم که کهن‌الگوها همان اسطوره‌های جهانی‌اند، آنگاه یکی دانستن این دو محلّی از اعراب خواهد یافت؛ امّا اگر‌ همین‌ تعریف را از منظری دیگر مورد تدقیق قرار دهیم و قائل به آن بـاشیم کـه اسطوره‌ها می‌توانند قومی و قبیله‌ای و مختصِ یک قوم و فرهنگ باشند، آنگاه همین امر می‌تواند متمایزکنندۀ این دو رویکرد نیز باشد. با این‌ حال‌ در اینجا ضمن تأکید بر نقد کهن الگوگرایانه، نگاهی به بحث اسطوره خواهیم داشت؛ چرا کـه بـدون طرح این مبحث نمی‌توان به کهن الگو رسید.

 مفهوم‌شناسی اسطوره

در باورعامّه اسطوره به چیزهای خیالی و غیرواقعی گفته می‌شود که جنبه‌ی افسانه‌ای و رؤیایی آن نمود بیشتری دارد. اما اسطوره را باید داستانی دانست که شرح عمل، عقیده، نهاد یا پدیده‌ای طبیعی است که دست کم، بخشی از آن‌ها از سنت‌ها و روایت‌ها گرفته شده و با فرهنگ، سنّت‌ها و اعتقادات دینی و ملّی یک جامعه پیوندی عمیق دارد. در ریشه‌شناسی واژه‌ی اسطوره آمده است: «اسطوره و جمع آن اساطیر، واژگانی دخیا از زبان عربی اند... اسطوره و جمع آن اساطیر، روایتی است آمیخته با ساخته‌های خیال و سرگذشت‌های باستانی. واژه‌ی اسطوره در زبان عربی، خود دخیل از اصل یونانی Istoria است که واژه‌ای است هم‌خانواده با واژه‌ی انگلیسی History به معنی تاریخ. بنابراین در گوهر اساطیر، تاریخ‌نگری و تاریخ‌نگاری را می‌توان سراغ گرفت و بسیاری از اسطوره‌ها را می‌توان روایتی تغییر یافته از تاریخ دانست» (واشقانی فراهانی، 1387ص 238).

تعریف اسطوره از دیرباز همواره با مشکلاتی روبرو بود. در بسیاری از مواقع اسطوره با تاریخ، افسانه، نماد، کهن‌الگو و حتّی حماسه، ادغام و اشتباه می‌شد. این تلفیق معانی در بستر تاریخ نمود بیشتری دارد و عنصر «زمان» بیش از هر چیز دیگر در شکل‌گیری مفاهیم واژه‌ها و همچنین ایجاد نقطه‌ی تمایز یا حتّی تغییر یکی به شکل آن دیگر تأثیرگذار است. به عبارت دیگر، این احتمال وجود دارد که با گذشت زمان یک واقعه‌ی تاریخی از ماهیّت تاریخی خود به شکل اسطوره در می‌آید یا در اثر گذشت زمان، یک اسطوره شکل نماد به خود می‌گیرد. «حداقل در پنجاه سال گذشته، محققان و دانشمندان غربی برای مطالعه‌ی اسطوره از دیدگاهی استفاده کردند که می‌توان گفت با دیدگاه رایج در قرن نوزدهم تفاوتی اساسی دارد. برعکس پیشینیان‌شان که اسطوره را به معنی رایج کلمه، یعنی به عنوان قصّه، ابداعی و تخیّلی به‌کار می‌گرفتند، محققان جدید، اسطوره را همان‌طور پذیرفته‌اند که در جوامع کهن درک می‌شد؛ در چنین جوامعی اسطوره یعنی داستانی واقعی و فراتر از آن، داستانی که گران‌بهاترین مایملک است، زیرا مقدّس، عبرت‌آمیز، سرمشقی نمونه و معنی‌دار است. این ارزش معناشناختی جدیدی که به واژه‌ی اسطوره داده شده، کاربرد آن را در زبان معاصر تا حدّی مبهم و دو پهلو ساخته است. یعنی امروزه واژه‌ی اسطوره هم به معنی خیال و پندار باطل یا وهم به‌کار می‌رود و هم به معنای ستّت و روایت مقدّس، کشف و شهود ازلی یا آغازین، نمونه‌ی عبرت‌آمیز و شایان تقلید که خصوصاً در میان قوم‌شناسان، جامعه‌شناسان و محققان تاریخ ادیان رواج دارد» (الیاده، 1391ص13).

در تعریف دیگری از اسطوره آمده است: «اسطوره عبارتست از روایت یا جلوه‌ای نمادین درباره‌ی فرشتگان، موجودات فوق طبیعی و به‌طور کلّی جهان‌شناختی که یک قوم به منظور تفسیر خود از هستی به کار می‌بندد. اسطوره سرگذشتی راست و مقدّس است که در زمانی ازلی رخ داده و به گونه‌ای نمادین، تخیّلی و وهم‌انگیز می‌گوید که چگونه، چیزی پدید آمده، هستی دارد یا از میان خواهد رفت و در نهایت، اسطوره به شیوه‌ای تمثیلی، کاوشگر هستی است» (اسماعیل‌پور، 1377ص 13).

 اسطوره، نمایش و موسیقی

داستان‌ها وافسانه‌ها از آن‌ هنگام‌ که‌ انسان‌ سخن‌ گفتن‌ را آغاز کرد، پا به‌ میدان‌ اندیشه‌‌ی انسان‌ نهادند و هزاران‌ سال‌ با او، در طول تاریخ‌ پیش‌ آمدند. امروزه‌ یکی‌ از شیرین‌ترین‌ و شگرف‌ترین‌ رشته‌های‌ دانش‌ بشری‌، شناخت‌ و کاوش‌داستان‌هایی‌ است‌ که‌ از دورترین‌ زمانه‌ها به‌ جا مانده‌ و این‌ رشته ‌را «اسطورشناسی‌» نام‌ نهاده‌اند. اسطوره‌، به‌ ساده‌ترین‌ و معمول‌ترین‌ معنا، نوعی‌ سرگذشت‌ یا داستان‌  است‌ که‌ معمولاً به‌ خدا یا رب‌ النوع‌ و موجودی‌ الهی‌ مربوط‌ می‌شود. اسطوره‌، بدین‌ مفهوم‌، با فرهنگ‌های‌ ابتدایی‌ یا با دوره‌های‌ کهن‌ فرهنگ‌های‌ پیشرفته‌ پیوسته‌ است‌ و وقتی‌ بعضی‌ جلوه‌های‌ دورانمان‌ را اسطوره ‌می‌نامیم‌، معنای‌ ضمنی‌ نظر این‌ است‌ که‌ آن‌ جلوه‌ها صورت‌های‌تثبیت‌ شده‌ یا بقایای‌ گذشته‌اند. امّا درباره‌ی ارتباط‌ میان‌ اسطوره‌ و ادبیات‌ باید گفت که ادبیات‌، مجموعه‌ای‌ اساطیری‌ است‌ که‌ پرداخته‌ و بسط‌ و گسترش‌یافته‌ و حاکی‌ از تمدن‌ و فرهنگ‌ تلقی‌ می‌شود. بنابراین‌ اساطیر به‌ نحوی‌ در ادبیات‌ گره‌ خورده‌اند و در آن‌ زندگی‌ می‌کنند.

جنبه‌ی کارکردی ادبیات نشان می‌دهد که‌ اسطوره‌ دارای‌ نشانه‌هایی‌ است‌ که‌ از ادبیات‌ وام‌ گرفته‌ است‌ و همچنین‌ ادبیات‌ نیز برای‌ جان‌ بخشیدن‌ به‌ رؤیاپردازی‌ خود باید به‌ دنبال‌ اصل‌ وحقیقتی‌ می‌بود که‌ جدای‌ از خرافه‌، شکل‌ غیرواقعی‌ داشته‌ باشد. بنابراین‌ با نظر به‌ اغلب‌ متون‌ ادبی‌ و داستانی‌ در خواهیم‌ یافت‌ که ‌اسطوره‌، بن‌‌مایه‌ و ریشه‌ باطنی‌ همه‌ این‌ داستان‌ها محسوب ‌می‌شود و مورد قبول‌ و پسند عموم‌ مردم‌ نیز می‌باشد. اساطیر داستان‌هایی‌ هستند که‌ نقل‌ به‌ نقل‌ از زبان‌های‌ مختلف‌ مردم‌، از ملل‌های‌ مختلف‌ عبور کرده‌اند و در روح‌ و جان‌ مردم‌ پیوند خورده‌اند و رفته‌رفته‌ در ادبیات‌ هر مللی‌ نیز راه‌ یافته‌اند. یکی از جنبه‌های تلفیق ادبیات و اسطوره آنجاست که در بیان ‌داستان‌های‌ اساطیری‌ از فنون ادبی همچون‌ بکارگیری‌ زمان‌ و اسلوب‌ روایتگری‌ و تمثیل‌ و استعاره‌ استفاده‌ شده‌ است‌، آن‌ چنان‌ که‌ در متون‌ ادبی‌ نیز از این‌ فن‌ها به‌ کار گرفته ‌می‌شود.

«در بررسی‌ اساطیر، از لحاظ‌ قالب‌ و صورتشان‌، در وهله‌ی‌نخست‌، آن‌ها را به‌ عنوان‌ داستان‌ (یا سرگذشت‌) مورد بررسی‌ قرار می‌دهند، و در این‌ صورت‌، اساطیر بدواً، نه‌ به‌ عناصر فرهنگی‌خاصشان‌، بلکه‌ به‌ دیگر داستان‌های‌ هم‌ سنخ‌ که‌ شکلی‌ همسان ‌دارند، دلالت‌ می‌کنند. اگر اسطوره‌ای‌ ایرانی‌، در صورت‌، نمودار شباهت‌ فاحش‌ و عظیمی‌ با اسطوره‌ای‌ چینی‌ یا هندی‌ باشد، این‌ شباهت‌ برای‌ مورخی‌ که‌ به‌ بررسی‌ تاریخ‌ ایرانیان‌ می‌پردازد، یا از دیدگاه‌ دانشمندان‌ انسان‌شناسی‌ که‌ احوال‌ چینی‌ها یا هندی‌ها را در مطالعه‌ گرفته‌، وافی‌ و صائب‌ نیست‌، ولی‌ در نظر منقد ادبی‌، گویا و رساست‌. بنابراین‌ انکار نمی‌توان‌ کرد که‌ مجموعه‌ی‌ اساطیر و قصه‌های‌ عامیانه‌ و افسانه‌ها و نیز باز مانده‌ی‌ روایات‌ شفاهی‌، به‌جهتی‌ از جهات‌، ادبیات‌ محسوب‌ می‌شود و همان‌ است‌ و نه‌چیزی‌ دیگر که‌ تغییر و تبدیل‌ یافته‌ به‌ صورت‌ ادبیات‌ در می‌آید» (ستّاری، 1390: 105).

{...}

 نتیجه‌گیری

براساس مقوله‌های مورد بررسی باید گفت ساختار دراماتیک، به طور عام،  نحوه و چگونگی استفاده و کنار هم چیدن عناصر یک موقعیت نمایشی است. وقتی صحبت از درام رادیویی می‌کنیم، دارای ویژگی‌های منحصر به فردیست. از جمله اینکه در درام رادیویی، تمامیِ بارِ معنا و مفهوم، انتقالِ پیام و حس؛ و همة کارکردهایی که یک نمایشِ رادیویی دارد، بر دوشِ اجزای رادیو یعنی: کلام، موسیقی، سکوت و افکت است. بنابراین، همین عناصر در تلفیقی همگون با هم می‌توانند یک درامِ دلنشین را برای مخاطب عرضه نمایند. از طرفِ دیگر، از آنجا که بخشِ مهمی از کارکردِ رسانة شنیداری بر مبنای «تصورسازی» و «خیال‌آفرینی» قرار دارد، می‌توان گفت که رادیو و درام رادیویی، از این منظر هم کارکردی ویژه دارند. اینجا بر خلافِ رسانه‌های شنیداری، انتقالِ پیام و حس، به صورتِ دیداری نیست. از این جهت، باز هم اهمیتِ عناصرِ سازندة یک اثر رادیویی، بسیار بیشتر جلوه می‌کند.
در ساختار دراماتیک، چگونگی ترکیب این عوامل با هم نقشِ مهمی دارد. از این جهت، «موسیقی» به عنوان یکی از مهمترین عناصرِ پایه‌ای در رادیو وَ همینطور درامِ رادیویی، نقشِ مهمی در اثرگذاریِ یک برنامة رادیویی دارد.

از آنجا که »موسیقیِ بومی» جایگاهی ویژه در کهن‌الگوی ذهن و زبانِ مختاطبانِ بومی دارد، این پژوهش از روی داده‌های کتابخانه‌ای و مصاحبه به یافته‌هایی رسیده است تا به این پرسش‌ها پاسخ دهد:

- مهمترین عناصر درام رادیویی که در تناسب و تعامل با موسیقی قرار دارند، چیست؟
- آیا موسیقی را می‌توان یکی از ارکان نمایش‌های رادیویی دانست که به مخاطب فرصتِ باززایی کهن‌الگوهایش را به او می‌دهد؟
- آیا موسیقی علاوه بر نقش زیبایی‌آفرینی در یک اثر دراماتیک و خلق فضای مناسبِ همپوشانی، می‌تواند در پیشبرد عمل و کنش دراماتیک مؤثر باشد؟
- آیا موسیقی «امیری» می‌تواند در قالبِ یک نقشِ مستقل، در توصیف شخصیت‌ها، ایجاد کشمکش، ایجاد کنش و واکنش دراماتیک، در نمایش‌های رادیو مازندران نقشِ ویژه‌ای ایفا نماید؟

 یافته‌های پژوهش

1- وقتی صحبت از «فرم» در یک اثر هنری می‌شود، یعنی همة اجزا و عناصرِ دخیل در خلقِ آن اثر، در اثرگذاریِ آن بر مخاطب تأثیر دارند. بنابراین، در یک درام رادیویی، موسیقی، دیالوگ، بحران، تعلیق، فضا، موقعیت، شخصیت و...، همگی در تعامل با هم، یک «کُلِ» اثرگذاری را می‌سازند که همة اجزای آن با هم در این اثرگذاری نقش دارند. بنابراین موسیقی، در تعامل با همة اجزای نمایش، می‌تواند و باید نقشِ کارکردیِ خود را ایفا نماید. امّا از میان همة اجزای یک نمایش، به نظرِ نگارنده، موسیقی با «دیالوگ»، و بعد از آن با «فضا» و پس از آن با «شخصیت‌پردازی» در درام رادیویی در تعامل و تناسب است. تعامل با دیالوگ زمانی انجام می‌شود که موسیقی به جای فقط کاربرد زیباشناختی، کارکردگرا نیز باشد؛ یعنی پایانِ یک دیالوگ را باید ملودی‌ای پُر کند که تکمیل‌کنندة دیالوگ بوده وَ به مخاطب القای درستی از نظر پیام و محتوای نمایش داشته باشد. این کارکرد در موسیقی امیری، آنجا که قرار است القای فضای عاشقانه یا رمانتیکی صورت بگیرد، تهیّه‌کننده می‌تواند با سفارش ساخت یا انتخابِ موسیقیِ مناسبی از «امیری» که با سازِ «لَله‌وا» نواخته می‌شود، آن هم با «شدّت» یا «زیر و بمیِ» مناسب و موزون از نظرِ القای هوای عاشقانگی‌ای که در کهن‌الگوی ذهنِ مخاطبان مازنی قرار دارد، این نقش را ایفا نماید. بنابراین، امیری‌خوانی، ملودی‌ایست که با سه عنصرِ مهمِ «دیالوگ»، «فضاسازی»، «شخصیت‌پردازی» و بعد از آنها «کشمکش» و «تعلیق» تعامل و تناسب داشته باشد.

2- از آنجا که «امیری‌خوانی» با سازِ «لَله‌وا» چه بدون کلام و چه باکلام در ذهنِ همة مازنی‌ها از دیرباز تا کنون وجود دارد وَ زمزمة زبانی و جانیِ همة مازنی‌هاست، انتخاب این موسیقی در نمایش رادیویی، در جای مناسبِ خود، می‌تواند باعث باززاییِ کهن‌الگوهای مخاطبان گردد. «امیری‌خوانی» چهار کارکرد از نظرِ اسطوره‌شناسی دارد. یکی اینکه به مبانی هستی‌شناختی وَ ستایشِ خدای بزرگ می‌پردازد. دوم: به عنوانِ ملودیِ ریشه‌ای و انحصاریِ سرزمینِ علویان، در موسیقی مبینِ ارادتِ مازنی‌ها به خاندانِ رسالت و امامت، به ویژه حضرت علی علیه‌السلام است. یعنی گوشوارة «علی علی جان! مولا علی جان!» که در تمامیِ امیری‌خوانی‌ها تکرار می‌شود، نشانه- معناییست برای ابراز ارادت به خاندان امامت وَ علوی یودنِ مردمِ مازندران؛ و در نگاهِ کلّی، جهان‌بینیِ شیعه‌گریِ مازندرانی‌ها. سوم: عاشقانگی‌ها. ملودیِ امیری بر پایة روایتِ عاشقانگی‌های امیر و گوهر شکل گرفته وَ همین امر سبب شده است که در ذهنِ مخاطبانِ مازندرانی، روایتِ امیری‌خوانی، آنجا که با شدتِ کمتر، کشش بیشتر، ریتمِ موزون‌تر وَ زیر‌های بیشتر نواخته می‌شود، عاشقانگی‌ها بیشتر است.

از آنجا که صداهای موسیقایی می‌توانند در سطح‌های مختلف زیر و بمی حاصل شوند. مثلاً صدای آقایان از صدای خانم‌ها و کودکان بم‌تر است و صدای خانم‌ها و کودکان نسبت به صدای مردان زیرتر است. از نظر فیزیک، زیر و بم بودن صداها با تعداد ارتعاش آن‌ها در ثانیه سنجیده می‌شود که به آن فرکانس یا بسامد گفته می‌شود. بنابراین هر چه فرکانس یک صدا بیشتر شود (یعنی تعداد ارتعاش آن در واحد ثانیه بیشتر شود) صدا زیرتر می‌شود و بالعکس. همة اینها، ارتعاش، بسامد، کشش، شدت و سرعتِ یک ملودی در القای حس به مخاطب اثرگذار است. ملودیِ امیری با رعایتِ این تناسبات، در باززاییِ کهن‌الگوی مخاطبانِ مازنی اثرگذار است.

3- امّا در پاسخ به این سؤال که: آیا موسیقی علاوه بر نقش زیبایی‌آفرینی در یک اثر دراماتیک و خلق فضای مناسبِ همپوشانی، می‌تواند در پیشبرد عمل و کنش دراماتیک مؤثر باشد؟ باید گفت: انتخاب یا ساختِ یک موسیقی، غیر از نقشِ «زیبایی‌آفرینی» باید «کارکردی» باشد. یعنی در راستای تکاملِ بخش‌های مختلفِ برنامه یا صحنه‌های نمایشی باشد. در واقع موسیقی باید تکمیل‌کنندة یک دیالوگ یا موقعیتِ نمایشی باشد. نمی‌شود که مبنای یک نمایشِ بومی بر ملودیِ سوگ باشد، امّا از «نواجِشِ» مازندرانی استفاده نکرد. یا شور و دشتی را در ژانر حماسی به‌جای چهارگاه استفاده کرد. این انتخاب‌های درستِ ملودی‌ها، نقشِ «کارکردگرایانه» به موسیقی می‌دهد؛ یعنی می‌توان به موسیقی «نقشِ لولایی» داد. بدین معنی که موسیقی تکمیل‌کنندة بخشِ قبلی، و مقدمة بخشِ بعدی باشد. از این جهت، کارِ تهیّه‌کنندگی دارای ذوق خواهد بود. یعنی ذوقِ انتخابِ درستِ موسیقی یکی از هنرهای تهیّه‌کنندگانِ رادیوست که باید به آن توجّه داشت.

4-  از آنجا که «امیری‌خوانی» یکی از منظومه‌های فولکِ مازندران نیز به حساب می‌آید، با آوا، ریتم و ملودیِ ویژه‌ای که دارد، همچنین به خاطرِ «روایتی» که چونان «باوری اساطیری» در ذهنِ تمامِ مازندرانی‌ها نقش بست، در رسانة شنیداریِ استانی، جایگاهِ ویژه‌ای دارد که می‌تواند با پرداختِ مناسب، در گونه‌های مختلفِ ساختاری، از جمله «نمایش» به صورت ویژه، کارکردی مناسب داشته باشد. در این پژوهش، بنابر نظریة «مارک شورِر» (منتقد آمریکایی)، که معتقد است: «اساطیر همان عناصِری هستند که در سرشتِ انسانی نهفته‌اند و کارِ منتقد یا پژوهشگر، جستجوی آن در بطنِ اعماقِ سرشتِ انسانی‌ست»، می‌توان واکنشِ نمایشی نسبت به آوای ملودیِ «امیری» را در ذهنِ مخاطب برانگیخت. او معتقد است: «اساطیر، فرافکنی‌های نمادین، امیدها، ارزش‌ها، ترس‌ها و آرزوهای یک قوم یا مردمِ یک منطقه را تشکیل می‌دهند».

ازطرفی، منظومة «امیر و گوهر» (که ملودیِ امیری‌خوانی بر پایة آن استوار است) و همینطور «اشعار امیر پازواری»، ریشه در ذهنِ ناخودآگاهِ مخاطبِ جمعی دارند. بنابراین، می‌توان این پژوهش را متکی به نظریة «شورر»، به این سؤال که: «ملودیِ امیری‌خوانی در کارکردِ دراماتیکِ رادیوییِ خود، چقدر می‌تواند باعثِ افشای ذهنیِ مختصاتِ فرهنگیِ یک قوم باشد؟» پاسخ داد. اینکه: زمانی که این ملودی، درگیرِ ضمیرِ ناخودآگاهِ جمعی می‌شود، نشانه‌هایی از عواملِ موروثیِ اجدادِ باستانی را می‌توان در آن دید، مطابق با نظریة «کارِل گوستاو یونگ» (که معتقد است: ضمیر انسان در زمان تولّد، مانند یک لوحِ نانوشته نیست. بلکه همانطور که بدنِ ما از خصایص و ویژگی‌های نیاکانِ ما حکایت دارد، ضمیرِ ما نیز اینگونه است)، می‌تواند به عنوان یک کهن‌الگو، در ضمیرِ ناخودآگاهِ یک مازندرانیِ بومی وجود داشته باشد؛ و اینک رادیو می‌تواند در هیأتِ یک رسانة شنیداری، نمودهای دراماتیکِ این ملودی را برای همان مخاطبِ بومی، باززایی کند.

 پیشنهاد

از آنجا که ملودی‌های مختلفی در موسیقیِ بومیِ مازندران وجود دارد، چه در عرصة موسیقیِ سازی وَ چه آوازی، پیشنهاد می‌شود قابلیت‌های دراماتیکِ هر کدام از ملودی‌ها، که برخی با «لَله‌وا» و برخی با «سرنا» و سایر سازهای بومی نواخته می‌شوند، مورد بررسی و پژوهش قرار گیرد. همچنین پیشنهاد می‌شود قابلیت‌های دراماتیکِ منظومه‌های بومی که ریشه در موسیقیِ بومی مازندران دارند، و دارای وجوهِ مشترک با ملودیِ استانهای همجوار و خرده‌فرهنگ‌های مشترک و موازی دارند، مورد پژوهش قرار گیرد. به عنوان مثالِ ملودیِ «نجما» با سازِ دوتار، دارای وجوه مشترکی با موسیقیِ منظومه‌ای یا رواییِ خراسان و فارس است که از این جهت، می‌توان وجوه اشتراک و افتراقِ آنها را در کارکردی دراماتیک مورد پژوهش قرار داد.